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史诗剧场
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戏剧谁才是「说故事的人」？
在希腊神话中的缪斯女神就是「记忆女神」（Menmosyne），缪斯作为一种诗歌代名词的指涉，同时反映出记忆就是史诗形式的初胚，而当史诗呈现出倾颓的状态时，记忆亦渐渐开始分裂解体，诚如当下历史正陷于在完成与未完成之间的转型状态。 近年在台湾小剧场方兴未艾的白恐戏潮流，即是附著于民进党作为执政党实施的「转型正义」辅助政策所推动出来的，就看到处处「白色恐怖」的戏此起彼落。班雅明（Walter Benjamim）在《说故事的人》（林志明译、台湾摄影、1998）一书的篇首，引用法国史学家米希雷（J. Michelet）的一段话： 您将会感受到为何儿童般的人民 必须以故事叙述他们的信念和传奇 并且为每一项道德真理编出一条故事 班雅明开宗明义引用这段话，显示他指出「说故事的人」意味的是赋予了「说故事」这种现象的背后，是反映出广大民众所认同的文化因素，也是他们通过「说故事」这种传播方式，重新提出历史问题而成为了「说故事的人」，这跟为执行当局「转型正义」政策的宣导而「说故事」，是不同社会属性的两种「说故事的人」，当然政治立场也就有异。 似乎说明白恐戏除了是执行当局「转型正义」政策的宣导外，也不能否认，白恐戏作为再现白色恐怖历史在过去对受压迫的记忆，原本应该是通过班雅明说的「再记忆」（rememoration）让历史的时间能够再现，却因遗忘了并置于同一条时间轴上的冷战史，如同用另一只手把叙事的脉络切断，这种记忆的时间因操作了遗忘的技术而重新配置，其实是记忆与遗忘并置而造成一种缠绕不解的历史断层，似乎更是史学上的伦理问题。因而白恐戏若被我们用来展示「再记忆」的时空，亦即记忆的时间性在剧场平面世界，如何被布署成为一个几何图式的历史时空。
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戏剧走出剧场外的实践
「丑恶的事物何其多，但再没有比人更丑恶的了。」（Much is monstrous, but nothing is more monstrous than man.），这句话出自索福克里斯（Sophocles）《安蒂冈妮》（Antigone）剧中，歌队最著名的〈人类颂〉。希腊原文中「deinos」 （ό） 一词除terrible丑恶的意思，亦有wonderful惊奇的意涵。〈人类颂〉是对于人类文明的进步，能逐一统掌海洋、陆地、驯服山林野兽的赞颂。吕健忠的译本，将此译成：「世界惊奇何其多，最可惊奇莫过于人。」（注1）如同双面刃，既是人类文明的跃升，可以运用人力开疆辟土，以启山林，相对地，正由于过度开发滥垦，大地蒙尘，拥有权势者掠夺雨林的土地，驱逐原先居住的人民，使其成为无土地之人。 换作是我，能去做些什么？ 导演米洛．劳（Milo Rau）与巴西无地农民运动组织（简称MST）合作《安蒂冈妮在亚马逊》（Antigone in the Amazon），重现1996年4月17日，发生在巴西帕拉州（Par）无地农民在示威游行中，惨遭警察开枪杀害21位民众的屠杀事件，更借由「戏中戏」（Play within a play）的形式，揉合希腊悲剧《安蒂冈妮》的情节与角色，成为「内在故事」，用来反映MST在制作这出戏的过程中，无论当地原住民、与欧洲的演员所共同经历异文化的交流，一起面对历史的伤口，进而反省检视全世界所面对环境变迁、极端气候，造成地球生态命运共同体浩劫的「外在故事」。因此，《安蒂冈妮在亚马逊》不仅是探讨距离遥远的巴西亚马逊盆地，所发生土地正义的议题，亦是每个国家、每个民族，皆可反缩己身，如何正视自己土地上不公不义的事情，扩及到全球暖化的危机，换作是我，能去做些什么？ 因此，《安蒂冈妮在亚马逊》剧中的辩证（dialectical）极为重要。希腊悲剧可贵的地方，观众都可以听到正反两方的辩证，促使观众的思考并非单一、而是思辩而来。这样的「辩证」不只出现在安蒂冈妮、与人类律法的代表克里昂（Creon）之间的抗争，亦是欧洲与巴西演员相互合作，所碰撞出欧洲文化与巴西原住民文明、宇
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舞蹈《薪传》历史交迭的时代意义
《薪传》序幕，当一群持香膜拜追念祖先的年轻人，褪去现代的衣裳，露出内里先民的服装，入魂为先民。进入到〈唐山〉，男女围成环形，一声呐喊，全体下腰倒下，蜷曲自己的身体有如婴儿在母亲子宫的模样。接续下来的身体动作，没有任何的音乐，全凭整体的意念与默契，犹如从地上茁然拔起的力量，不断延伸，再倒下。这里完全可以看到新生代年轻舞者身形的优势：动作整齐划一、技术完成度高；但所欠缺是从土地上长出的力道，从丹田呐喊出来的声音并非劳动而来，这实是难以要求年轻舞者的地方，每个人所成长经历的时代不同，这群大多长于都市、未经耕作农事的身体，如何去传达先民渡海开垦、筚路蓝缕的身体刻痕？这亦是经过45年后再回过头看《薪传》，所要面对时代意义的更迭，如此经典作品是否可以找到与时俱进历史的观点与传承，而非仅是复刻重演而已。 我是在1985年于台北社教馆（现今城市舞台），第一次看到云门舞集三度修正公演的《薪传》。那一年舞者名单一摊开，几位云门创始团员与首演舞者都还在：何惠桢、杜碧桃、吴素君、林秀伟、郑淑姬、叶台竹、刘绍炉等，往后开枝散叶独自成立舞团（林秀伟成立「太鼓踏舞团」、刘绍炉成立「光环舞集」）或在学院内教书。当年《薪传》排练指导林秀伟在节目册上，写著：「现在，大家较生活舒适，较难进入舞蹈的状况。有的舞者喊不出和大地和大海搏斗的声音，我便逼他从6楼向下喊。」、「每个人都要扯去外在的包装，以内在的深沉的情感来参与，才能把薪传的精神跳出来。」 距离《薪传》1978年台美断交，在嘉义县立体育馆传奇式的首演，才7年的时间。隔了一个世代的舞者，《薪传》所面临已是身体传承上的断裂与相异。林秀伟所谓「扯去外在的包装」，似乎是将原先身体技术的容器打破，打掉重练、糅和而成为《薪传》中，所建构出来的台湾先民的形象。但这个形象中，以当年的时空背景，并不多元而繁复。如同当年党外运动、甚至民进党造势场合必唱的《美丽岛》，由梁景峰改编陈秀喜所写的原诗、李双泽谱的曲，歌词内仍是以汉人的观点，歌颂著骄傲、勇敢的先民们，「筚路蓝缕、以启山林」，才有无穷的生命，这片土地有了「水牛、稻米、香蕉、玉兰花」；却不见这样的开垦，造成原住民的颠沛流离、山林的破坏滥伐。如此乌托邦式单一叙述的台湾历史，却也同时抹平了这片土地的多元族群与相互歧异的主体认同。
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特别企画（二） Feature
书写廿世纪的政治剧场史——柏林人剧院
因为是戏剧大师布莱希特的创作根据地，柏林人剧院一直以来都是戏剧史上的重要地标，迄今也是搬演布莱希特作品的重要舞台。今日柏林人剧院的风格延续社会政治剧场的传统，肯定「剧场作为道德教育机构」的宗旨，在布莱希特的作品之外，制作以德国启蒙时期及廿世纪的经典剧作为主，期待透过剧作与当代社会对话。
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城市艺波 Cities & Arts 柏林《屠宰场里的圣女贞德》 新世纪的史诗剧场
擅长改编经典文本的导演尼可拉斯．斯泰曼（Nicolas Stemann），在全球经济危机仍沸沸扬扬之际，在柏林德意志剧场（Deutsches Theater）执导了布莱希特的作品《屠宰场里的圣女贞德》Die Heilige Johanna der Schlachthfe，用剧场里的革命来反映二十一世纪的金融危机。
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现代戏剧讲座
布莱希特：走在马克思主义和现代主义的边境
在欧美现代戏剧史中，历经两次世界大战的布莱希特是上承写实主义下接后现代主义的关键人物。直到今日，我们依然必须在他的著作中搜寻表演艺术未来的各种可能性。
