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特别企画 Feature舞蹈如何构作？
近几年，「构作」（dramaturg）俨然成为台湾当代舞蹈的演职人员标配。然而，这门隐形的技艺究竟在「构作」什么？追溯其历史流变，18 世纪德国剧作家莱辛（Gotthold Ephraim Lessing）在汉堡国家剧院确立了「戏剧构作」文本结构与外部审视的职能；在20世纪末，欧陆当代舞蹈浪潮崛起，碧娜．鲍许（Pina Bausch）聘请了原为记者的莱蒙．霍格（Raimund Hoghe）为戏剧顾问，并让这个职务在舞蹈界广为人知之前，这双「外部之眼」的概念与实践，其实早已潜伏于不同国家与不同艺术家的创作历程中。（注） 这股思潮在台湾著陆后，又产生何种转变？ 本专题试图穿越排练室那堵隐形的墙，特邀评论人／构作樊香君从工作现场拆解「舞蹈构作」的技艺，回探近10年舞蹈构作在台湾的发展；并从谢杰桦与樊香君、庄博翔与林人中等不同世代的编舞家与舞蹈构作的合作关系、国家两厅院节目企划部经理赖依莉的场馆制作的人才培育／市场观察、2026德国舞蹈三年展联合艺术总监张欣怡、Monica Gillette、编舞家Katerina Andreou与戏剧构作Costas Kekis等人的国际观点，深入台湾在地的生产机制，剖析排练室里的对话与角力，解码构作在创作、制作等不同层面所扮演的角色与创作生态现况。 注：详情请参考：卡塔琳．特莲雀妮著，陈佾均译，《戏剧顾问：连结理论与创作的实作手册》（国家表演艺术中心国家两厅院，2016），第九章。
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特别企画 Feature我们需要舞蹈构作吗？
2016年，台北艺术节举办「动态的伙伴关系舞蹈构成工作坊」，由德国布莱梅市立剧院（Theater Bremen）的舞蹈构作伦恩（Gregor Runge）带领了为期3天的工作坊。该年度，国立台北艺术大学也邀请了国际策展人、剧场构作，前台北艺术节策展人邓富权来校以「剧场构作、策展与制作：从影像、造型艺术、舞蹈、表演艺术到剧场」为主旋律，进行一系列关于剧场构作的发展、思维与概念的4场演讲（注1）， 最后一场则聚焦于「舞蹈与剧场构作」。同一年，《戏剧顾问：连结理论与创作的实作手册》由特连雀妮（Katalin Trencsnyi）所著，戏剧构作陈佾均翻译的戏剧顾问专书出版（注2）。专书出版配合工作坊的发生，某种程度上标志著构作的概念、职务、剧场实作等知识被初步而正式的介绍给台湾剧场社群。此后，关於戏剧构作工作坊、讲座、学术研讨论坛也逐年出现。 台湾剧场构作从引介到落地的10年轨迹 表演艺术评论台「TT不和谐开讲」，2018年的第二讲即以「我们需要戏剧构作吗？」为题，邀请中山大学剧场艺术学系副教授许仁豪主讲，并由陈佾均进行回应。该讲座爬梳了戏剧构作在德国的源起，以及在其他国家如英、美的实践。除了回应那几年火红的戏剧顾问、戏剧构作角色与概念；另一方面，则也针对几间大学系所开始考量增设戏
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特别企画 Feature 编舞家ｘ构作谢杰桦Ｘ樊香君：作品该扛起来的东西，会有更多眼睛一起扛著
谢杰桦与樊香君，堪称是台湾编舞家与舞蹈构作最为长青的双人组合，两人的合作关系长达8年，一起携手创造了《永恒的直线》（2019）、《肉身赛博格》（2023）、《thewhole》（2025）3部作品。事实上，在开始合作之前，两人私下早已是多年好友，而从好友到工作伙伴的机缘，其实始于一段不算正式的日常闲聊。 2018年初，樊香君正准备博士论文资格考，某天与谢杰桦分享近日所读所想，内容刚好触及当时正兴起的AI发展，樊香君口中的「科技男」谢杰桦对此深感兴趣，两人就这样聊得起劲，话题也自然延伸到谢杰桦正在发展的新作。樊香君于是半开玩笑地说「还是你要聘请我当构作？」一句玩笑话，却意外开启了两人后续的合作。对谢杰桦而言，舞蹈构作这个角色的功能，原就分散在创作过程的各个环节，既然两人本来就常聊作品、分享想法，何不透过正式设立这个职位，让这些对话可以更有效地发生。 从排练场的谨慎止步，到成为编舞家与舞者间的转译桥梁 不过，樊香君也坦言，当时台湾并没有「舞蹈构作」的正式训练课程与体系，因此自己仅参与过业界举办的相关工作坊，更多时候是边做边学。她最初对「构作」这个角色的理解，相对是隐形的美学层次的具体决定，都是属于编舞家的范畴，自己能做的，只是从旁提问，不适合介入太多、也担心越过谢杰桦的创作判断。这种顾虑在《永恒的直线》最为强烈：私下两人讲话总是口无遮拦、想到什么就说，但进入工作关系时，樊香君明显地会在语言与态度上进行转换，尤其在排练场里，当谢杰桦转头询问她的意见时，她会格外谨慎自己与舞者的对话内容，许多想法宁可留到与谢杰桦一对一的讨论里再说。 然而，谢杰桦的态度相当开放，认为樊香君毋需顾虑这么多，于是，到了《肉身赛博格》，樊香君的角色便随之松动：她不再那么小心翼翼，反而更主动扮演谢杰桦与舞者之间的桥梁。谢杰桦补充，《肉身赛博格》的概念本身更为复杂，舞者不仅需要消化大量的抽象概念，也必须透过萤幕观看自己的身体，再搭配摄影机进行表演，技术对身体造成的限制很多，舞者也因此感到相当不适应。面对这个状况，樊香君在每次排练结束后，便会私下与舞者聊聊那些难以理解的身体工作方式，试著用不同说法重新诠释谢杰桦的指令，或是提供一些诸如「怪物」或「蛇精」等想像，帮助舞者将复杂难
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特别企画 Feature 编舞家ｘ构作庄博翔Ｘ林人中：与其被观众淘汰，不如提早经历构作带来的阵痛
拼贴、重复、倒转，一群潮男潮女跳著风格化的流行舞步，舞台上场景不断切换，宛若是IG reels、YT shorts与抖音短影片的大集合。新生代编舞家庄博翔在今年「新点子实验场」的作品《搭起一座要倒的台》，搭了一座与过往作品气质不太一样的台，而陪他一起搭台的剧场构作暨艺术协作，则是风格与路数和他截然不同的前台北艺术节策展人林人中。 这段看似天外飞来一笔的合作，当初是由两厅院牵成：庄博翔回忆，在「新点子实验场」阶段呈现后，他正处于搜集了大量资料、思绪却愈来愈迷惘的混乱期。当时，两厅院观察他的作品调性，认为或许可以找林人中担任构作，协助厘清方向、推进创作。然而，面对这样的提议，愈人中的态度却相当保留，他坦言，由于不清楚庄博翔抱持什么样的期待而来，毕竟年轻创作者谁不希望有舞台与机会？甚至，谁不想出国表演？在这种「成功」的欲望下，自己的经历反而容易让庄博翔产生误会。于是，在第一次会面时，林人中便决定「第一时间打破这个泡泡」，直接抛出「我是坏人」、「我讲话很贱」这类的「狠话」，甚至在会后，林人中也抱著「聊过一次就掰掰」的心态，并未立刻答应合作。 接住步步进逼的球，学会自己寻找答案 没想到，庄博翔居然没被吓跑，即便当时的他并不知道构作是什么，过去也没有跟构作工作的经验，但他依然跟两厅院表达希望与林人中合作。林人中很惊讶，但并未因此变得温柔，两人陆续聊了3、4次，过程很逼人：「我就逼他面对自己的混乱，如果他也可以接受我跟他厘清混乱的方式，可以把球接下去，那就可以试试看一起工作。」庄博翔接球了，虽然他一开始是用「指导教授学生」的方式去理解「编舞家构作」的关系，乖乖地定时交功课、报告进度。这果然让他挨骂了，林人中直言「我不是你的指导教授！」相对于形式上的按部就班，林人中更要求庄博翔直面自己到底想做什么，无论是透过直球对决式的毒舌逼问，或旁敲侧击地丢文献资料，「人中都没有要告诉我答案是什么，他可能知道（答案），但他觉得我要自己去寻找。」 林人中回忆，当时的庄博翔并不知道怎么整理自己脑中的思路，也不知道怎么针对创作主题做研究，「他只会上网搜寻，我直接说那叫google！不是研究！」林人中持续与博翔谈论作品、厘清观点，把他过于发散的想法不断地收束再收束。庄博翔坦
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特别企画 Feature「构作」不是制作万灵丹，但我们需要好的提问者
近年来，翻开台湾各大场馆与相关扶植计划的制作演职人员名单从两厅院的「新点子实验场」、台中国家歌剧院的「新艺计划」到国艺会的「新人新视野」，「构作」（Dramaturg）一职俨然为年轻编舞家作品中的「标准配备」。这个发源于德国、带有浓厚欧陆理论色彩的角色，在台湾落地生根的10年间，究竟长成了什么模样？它是一帖解决创作迷惘的万灵丹，还是一套因应当代焦虑而生的剧场陪伴机制？ 历经台北爱乐文教基金会、云门２、国家两厅院节目企划部的多年历练，经手无数舞蹈节目，在前（2024）年升任节目企划部经理赖依莉身处国家级场馆的制作前线，她观察到，当代年轻编舞家拥有极强的视觉感知与概念操作能力，在社群媒体与数位工具的助攻下，往往能用一个精巧的概念撑起短篇作品；然而，当创作规格拉长、甚至建构一档大舞台的完整制作时，结构的松散与历史厚度的匮乏便容易现形。这时，「舞蹈构作」的介入便显得至关重要。 「好的构作，应该是引导、协助厘清，而非帮创作者做决定。」赖依莉观察。 从2016年两厅院译介出版《戏剧顾问：连结理论与创作的实作手册》一书，明确引进「构作」概念至今，赖依莉在陪伴与养成新锐艺术家的过程中，见证了许多长期且正向的合作案例；但同时，也直击了创作伦理上的灰色地带当构作过于强势、甚至在演出后全盘代为发言时，创作者的主体性究竟还剩多少？透过赖依莉多年来的场馆制作经验与观察，我们尝试深入探讨舞蹈构作在当代生态中的定位，以及场馆如何在多场馆时代与创作者建立健康的协作关系。
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特别企画 Feature从舞蹈到策展，构作一场带领众人集体抵达的行动
构作（dramaturg）既是源自西方剧场的词汇，也是德国多数市立剧院内建的职位之一。同样发源于德国的舞蹈剧场（Tanztheatre），也在多位现代舞大师如拉邦（Rudolf von Laban）、碧娜．鲍许（Pina Bausch）的发扬下，在纯舞蹈编排中融入戏剧、语言、歌唱甚至日常动作等元素，将编舞家脑中的想法、对社会与人类的观察，透过构作的脉络梳理，化为舞作中清晰可阅的叙事回路。 2024年9月底，德国舞蹈三年展（Tanztriennale）宣布由独立策展人张欣怡（Gwen Hsin-Yi Chang），与舞蹈构作Monica Gillette担任联合艺术总监暨策展人。9年前带著旅居德国累积的巡演经验，张欣怡回到高雄卫武营国家艺术文化中心，从最初的营运推动小组国际事务主任，到场馆成立后的节目部组长，陆续参与策划了台湾舞蹈平台、卫武营马戏平台，串起在地与国际的交流，直到2021年返欧至今，依然是Aerowaves欧陆舞蹈平台、Circus Asia Network（CAN）等国际组织成员，并持续担任独立策展人、舞蹈构作与制作人。而现任苏黎世舞蹈中心（Tanzhaus Zrich）舞蹈构作的Monica Gillette，有著12年的专业舞者与编舞创作经历，也曾担任过纪录片剪辑，培养出独特的文本与构作思考逻辑。 她们没有选择以艺术节的策展思维来想像节目组成，而是带著这些年累积的产业经历，共同擘划并思考，将单一舞作的沟通扩大至一座城市的可能性，试著在汉堡建立社群（community），带著众人一步步抵达舞蹈三年展。
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特别企画 Feature 编舞家Ｘ构作卡特琳娜Ｘ科斯塔斯：在无穷尽的提问中，一起指认终点的模样
卡特琳娜．安德烈乌（Katerina Andreou） 在舞台上是强悍、能量饱满的的舞蹈家，然而走下舞台，以编舞家身分，在这个讲座现场分享创作历程时，她柔软且大方地表达自己的不安及恐惧。之所以能够让她如此坦诚的原因，大概舞蹈构作、同时也是她多年的好友科斯塔斯．凯基斯（Costas Kekis）也是这场演讲的与谈人。 谈创作与构作之间，他们先谈的不是创作的问题，而是人的连结。二人基于同样出身自希腊、同样是舞蹈家与编舞家，且熟悉彼此的舞蹈美学多年的基础下，进而展开创作与构作的全新关系。 讲座现场极其动人之处，乃在于二人都相信，这场合作应是流动如水的状态，而非「两种固定的关系」。当编舞家知道，有人能够如此轻盈接住自己的恐惧，也似乎能变得更敢于冒险了。 从独舞到群舞，创作何以需要构作？ 首先，卡特琳娜开宗明义为我们展示何以自己需要构作的理由。 「我在创作的时候，经常仰赖身体的直觉。也因为这样，早期的作品以个人独舞为主。在独舞的状态中，所有的坚持都像是一种我的个人宣言。」卡特琳娜解释，由此看来，自编自舞其实对她来说不成问题，问题在于她将跨度到群舞的状态，那会是截然不同的经验。 「特别是，我首次编制群舞作品的时候，自己也是台上的舞者之一，此时我就迫切地需要另外一双眼睛来看，所以过程中非常不安。这也是我为什么会找上科斯塔斯的原因，即便我们的所追求的美学风格不尽然相同，不过奠基在深厚的友谊上，我仍相信他是相当了解我的对象，能够完全信任他。」 说到这里，卡特琳娜表示，一般听到「构作」二字，大家会以为那是更靠近理论学的工作，但事实上，她想强调工作过程是更仰赖「实作」经验的互动。 科斯塔斯回应：「很多人想到构作这角色，都觉得很模糊但是我想可以这么说：我们一起工作的时刻，是充满流动性、状态不断变化，我们不是固定两种关系。并且，在创作过程中，无论是初期、后期，构作重要的角色就是设下限制以及条件。无论是限制或条件，都未必是负面的词汇，我们只是要整理现在应该发展到什么阶段，彼此如何选择如何取舍？透过限制，寻找新的方向或是可能性。」 「在排练期间，科斯塔斯很像是我的镜子，我可以透过他不断反