近年来，翻开台湾各大场馆与相关扶植计划的制作演职人员名单——从两厅院的「新点子实验场」、台中国家歌剧院的「新艺计划」到国艺会的「新人新视野」，「构作」（Dramaturg）一职俨然为年轻编舞家作品中的「标准配备」。这个发源于德国、带有浓厚欧陆理论色彩的角色，在台湾落地生根的10年间，究竟长成了什么模样？它是一帖解决创作迷惘的万灵丹，还是一套因应当代焦虑而生的剧场陪伴机制？
历经台北爱乐文教基金会、云门２、国家两厅院节目企划部的多年经历，经手无数舞蹈节目，在前（2024）年升任节目企划部经理赖依莉身处国家级场馆的制作前线，她观察到，当代年轻编舞家拥有极强的视觉感知与概念操作能力，在社群媒体与数位工具的助攻下，往往能用一个精巧的概念撑起短篇作品；然而，当创作规格拉长、甚至建构一档大舞台的完整制作时，结构的松散与历史厚度的匮乏便容易现形。这时，「舞蹈构作」的介入便显得至关重要。
「好的构作，应该是引导、协助厘清，而非帮创作者做决定。」赖依莉观察。
从2016年两厅院译介出版《戏剧顾问：连结理论与创作的实作手册》一书，明确引进「构作」概念至今，赖依莉在陪伴与养成新锐艺术家的过程中，见证了许多长期且正向的合作案例；但同时，也直击了创作伦理上的灰色地带——当构作过于强势、甚至在演出后全盘代为发言时，创作者的主体性究竟还剩多少？透过赖依莉多年来的场馆制作经验与观察，我们尝试深入探讨舞蹈构作在当代生态中的定位，以及场馆如何在多场馆时代与创作者建立健康的协作关系。
Q：两厅院从2019年开始为「新点子实验场」引入R&D（研究与发展）阶段与导师制，当时改制的背景与这几年的实践观察为何？
A：当年改制的第一届新点子实验场就是我负责的。这个平台的前身是「实验剧场剧展系列」，但旧有的类型分类（乐展、舞展、剧展）其实已经不适合现在的创作。当代的创作很多东西都是揉合在一起的，艺术家只是选择用什么方式去说故事。
当平台遭遇分类的瓶颈，我们引入了R&D机制。刚开始是希望帮年轻艺术家媒合有经验的前辈，第一届开出的梦幻导师名单是林怀民与赖声川。在这个过程中，我们不断摸索「新点子」的定义——究竟是「新的人」重要，还是「新的点子」重要？因为资深创作者也可以有新点子。
后来我们定调以年轻创作者为主，给予他们长达半年的前期发展时间与经费，并媒合创作顾问、导师或制作人来陪伴。这几年我们也微调方向，发现中生代的资源相对较少，而他们应该正是下一个要培养上大舞台的大师。这是一种细雨润无声的投入，我们更在意产业的体质。
现在更年轻的创作者很擅长利用AI或社群媒体，可以用一个概念撑起10分钟的作品，但当作品要拉长到30分钟、50分钟，那就是完全不同的事情。要把简单的东西复杂化，做到举重若轻或举轻若重，就需要更完整的结构。
Q：近年在许多年轻编舞家的作品名单中，「舞蹈构作」几乎成了标配。从场馆在陪伴、培育新锐艺术家的观察来看，一位称职的舞蹈构作如何发挥「外部之眼」的作用，协助编舞家将发散的概念收束成能被执行的制作？两厅院有因构作有效介入而大幅提升作品完整度的案例吗？
A：在两厅院的日常里，当我们看到艺术家在企划前期的想做的事情很多、状态好像很混乱时，我们确实常乐见其成地建议、甚至媒合艺术家与其他创作伙伴。但这并不是一套生硬的「机制」，而是因每位艺术家的需求而异。以今年「新点子实验场」庄博翔与林人中的组合为例，博翔在创作初期其实有很多有趣的想法、意念与画面，只是这些材料还需要被好好梳理、收束，才能慢慢形成一个可以执行的制作。人中在这个过程中花了很多力气，协助他把前期比较发散的状态理出头绪。 最初我们建议人中与博翔合作，就是因为人中是一个心胸开放、涉猎广泛、且常跟年轻人工作的人，他很清楚在创作经验刚起步的朋友该怎么往下走。
这对我们来讲，或许是某种「品管」吧——尽管我很讨厌用这个字眼。毕竟场馆邀请的应该都是够成熟的创作者，不可能找需要被品管的人来。不如说，我们是在为制作寻找合适的伙伴。
Q：既然提到「品管」，回顾今年TIFA几档年轻世代的作品登上了大舞台，在视觉与形式上勇敢创新。但评论圈也有声音认为，部分作品在议题处理上面临思考浅碟化、缺乏历史厚度的隐忧。面对这种「概念先行」的状况，两厅院未来在制作规划上有相应的解决之道吗？配置构作是可行的方法吗？
A：构作不是答案，也不应该是。我们不可能勉强艺术家，也遇过拒绝加入构作的艺术家，场馆绝对不可能强推。两厅院没有、也不可能有一个「品管委员会」去设计相应的期中、期末考机制，评论当然是以成果论，但对场馆来说，如果只想卖「好看、成功」的作品，最单纯的方法就是去国外买已经成型的节目就好。场馆的自我定位更在意产业与艺术家的整体发展，长远来看甚且是如何建立更完整的生态系，如果创作者能在一个看似失败的过程中有所成长、突破原有的东西，那这能算全面的失败吗？
就像去年新点子实验场蒂摩尔古薪舞集的巴鲁．玛迪霖 《排弯动物园》，作品上了剧院大舞台后让他有了信心继续往前。场馆不能像投资一样只买「台积电」，台积电再跌也是赚，但艺术家的养成有更综合的考量。如果最后票房或评论不够好，只要我们合作的状态是好的、团队有成长，我个人愿意接受。结果很重要，但过程与「我们为什么做这件事情的目的」同样重要。场馆的需求之一是必须找到下一个能站上大舞台、兼具票房与艺术成长实力的艺术家，我们必须在理想与KPI之间找平衡，而平衡绝对不是中庸，这是最挑战的地方。
Q：作为陪伴与观察的场馆方，妳实际观察到艺术家与构作在排练场工作时，有哪些不同的状态？
A：坦白说，我原本以为自己对「构作」这个概念很清楚，但这几年透过不断的制作与实践，反而愈来愈迷惑。这个概念从德国来，在地化之后，必然长出属于台湾自己的特色与不一样的东西。每档制作的状态真的非常不同。我有看过非常强势的构作，这种关系很微妙，场馆承办人会想办法去确认这到底是不是创作者自己想要的？因为这涉及了难以拿捏的创作伦理。即便是制作出了一个成功的作品，但那究竟是谁的意志？
构作绝对不是万灵丹。我也曾遇过演后从头到尾都是构作在阐述创作想法，艺术家本人在旁边一句话都没说，我听了10分钟就走人了。事后我问艺术家为什么找那位构作，他说因为是熟识的同学。熟人可以聊天、可以当作某种安抚焦虑的「创作陪伴」，但真正的「舞蹈构作」应该有非常明确的工作责任与专业边界。
陪伴跟构作超容易搞混。艺术家来找我吃3小时的饭、聊很多天、安抚了忧虑，这叫陪伴，但绝对不是构作。构作必须有很明确、有意识的对话与结构思考，它不单只是去修补或补强创作者话讲不清楚的那一块，而是要帮助创作者进入更深、更完整的面向，用艺术形式把事情讲清楚，进而与观众产生连结、产生「公共性」。
Q：从公共性来说，舞蹈发声的力量在当代为什么重要？另一方面，从务实的制作角度来看，舞蹈构作是否能实质帮助作品推向市场？
A：在一个极度讲究自我的当代，我觉得没有什么比舞蹈更自我的艺术形式了。舞蹈不用言语，它是极度诚实且个人化的（personal），舞者的身体骗不了人。在当下的快节奏时空里，能让观众安安静静地观看并产生关系，是非常难得的。
我以前在云门２工作，那时罗曼菲老师带领年轻舞者去校园做推广，用90分钟的讲演式演出（Lecture Performance）把芭蕾、现代舞、邓肯等各种流派讲一遍，那其实就非常有「构作」的概念，让不认识舞蹈的大众能顺利进入作品。
回到当代，创作者必须够清楚自己要的东西是什么。如果你的核心空无一物，或者非常薄弱，构作再怎么引导也很难发生作用，一不小心还会把作品变成构作的想法。只要创作者的核心架构是清楚的，当构作协助将概念提炼得更完整，不仅能让观众在导聆或节目单上更容易找到进入作品的阶梯，创作者与场馆行销团队、制作人之间的沟通成本也会大幅降低。讲得直白一点：「你好，我们就好。」艺术家能清楚，大家就都顺畅了。
Q：放眼台湾当代舞蹈的生态，妳会分别给予「年轻创作者」与「想投入构作领域的年轻人」什么样的建议？
A：现在这个时代，艺术家有太多的焦虑——成功的焦虑、想要被看见的焦虑、看著别人进度而产生的恐慌。承认自己的焦虑、认清自己的状态并保持自己的速度，是第一步。
资源每个人都想要，但更重要的是「拿了资源要会用」。你拿了资源去做了满满的田调，最后有没有能力将它转化为舞台上的艺术身体？这就是创作者的功课。创作者必须稳住主体性，清楚自己的目的，构作可以引导、建议，但最后做决定的绝对是创作者自己。
至于给构作的建议，我的提醒只有一个：「不要忘记创作者」。
构作可不可以有自己的风格与个性？我其实持保留态度，这样讲也许有人会不开心，但我真的认为，构作不要忘记为什么要做这样的事情，要记得初衷。我们与创作者是有共同目的、要一起完成一件事情的伙伴。
这几年「构作」突然变成了剧场显学，仿佛一个制作没有构作就落伍了。当它变成标配，很多合作关系其实很模糊。我们的前辈们当年要做一出戏太不容易，根本没有构作的概念，拿了资源就是冲下去做，他们的构作可能就是「流浪者计划」吧，透过去看、去走，来面对自己。
科技与时代在变，但万世不变的是，最难的永远是面对自己。在多场馆时代，艺术家有更多选择，也有更多站上大舞台的机会；但舞台愈大，创作者愈需要清楚自己为什么站在那里。对我来说，好的构作不是替创作者做决定，而是协助创作者看清自己有哪些选择、厘清真正的问题，并陪伴他更真实地面对自己。能做到这件事，就功德无量了。
