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顏采騰
發表文章 3 篇
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音樂國樂的中西兩難及其超克
臺北市立國樂團2022╱2023樂季，新任首席指揮張宇安風光上任，開季音樂會「TCO新紀元」中的「新紀元」一詞絕非誇飾：一方面，在張宇安麾下，我們聽見北市國不同以往的全新魅力；另一方面，透過張宇安的雙重學養，北市國也超克了長久以來的中西兩難困境。 綜觀而言，「TCO新紀元」幾無冷場，不僅合奏品質優異，擔綱獨奏的王銘裕、謝從馨及許妙伊也有亮眼表現。然而，作為一場新首席指揮上任的首場演出，其核心價值仍在於為北市國帶來的種種變革；因此，本文聚焦於張宇安的音樂風格、北市國的指揮沿革、及其中的國樂主體性論爭，更深一層地聆聽這場開季音樂會。 中西兼容的年輕詮釋 張宇安最為人津津樂道的，除了36歲旋即上任的年輕年紀，還有他「東西兼容」的雙重學養。他以國樂合奏為音樂啟蒙，隨後攻讀笛子及管絃樂指揮，在國內外樂壇都有傲人成績。在這場音樂會裡，這兩項特質都有不可忽視的重要性。 無窮的衝勁、滿溢的情感一向是青年指揮們的共同特色，張宇安也不例外。在選曲上，《天地歌》、《西秦王爺》等曲都有狂亂、原始或野性的高張力段落，而《秦王破陣樂》、《祈雨》則有行進樂般歡愉的快板主題，這些顯然是為指揮量身而選。聽者也能注意到，在這些段落中，張宇安有時設定了相當快的速度，削薄樂團的聲響厚度，使其更加靈動活潑；有時則使用緊繃的大動作與狂放的情緒，讓北市國奏出強力且極端的聲音。這些特點，在過往的中壯年指揮手下確實相對少見。 另一項值得注意的，則是他對浪漫主義風格的掌握。創作《緣》的余忠元擅寫19世紀德奧浪漫主義樂風，該曲也充滿綿長的旋律、玄想般的胡琴獨奏等，無一不是私密的心靈表達。在此我們能聽見指揮輕柔細膩的處理，待之如德奧交響曲的慢板樂章，使人領略他對於交響樂文獻的深刻認識；而如《西秦王爺》進入獨奏前的段落，則能聽／看到張宇安以張狂身姿催動革胡聲部，低音之厚實晦暗，使人想起馬勒、浦羅柯菲夫等西方重要作曲家，這是他西樂學養帶來的成果。 除了上述這些，最重要也最直觀的，應當是樂團聲音的大幅轉變。在張宇安的指揮棒下，整個北市國的聲音變得相當純淨且溫厚，各樂器音色良好地相互融合，顯然歷經了大量排練的細心打磨。更重要的是，這種「純淨」並非是抹去傳統樂器的種種稜角、強硬地模仿交響樂團音色，
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音樂古樂演繹的當代困境與和解可能
近幾個月來，有幾位知名的古樂演奏家陸續訪台，帶來小提琴與鋼琴二重奏、鋼琴獨奏與歌劇選粹等不同形式的演出。其中有幾位的唱片錄音是我的心頭好，但他們的現場演出卻並非總是精采，有些讓我深深折服，有些則令我敗興而歸。細細思索後，發現這也許不僅僅關乎我的個人偏好，而是和他們的共通點古樂演繹有著密切關聯。 古樂演繹，或稱「歷史資訊演奏」（Historically-Informed Performance），是一種詮釋樂曲的系統性方法。相對於華格納以降的浪漫主義和主觀性演繹，古樂藉由學術考據或使用歷史樂器等方式，推敲出與樂曲時代相應的演奏風格。目前古樂演繹已是樂壇主流，在歐美有成熟的學院體系，也發展出了複雜的派別、方法論與理念，即使對於同一首作品進行古樂詮釋，不同古樂家之間的呈現也不會相同。 那麼，一樣是古樂演繹，這些差異是什麼原因造成的？為何有些讓人快心滿意，有些則令人失望？是否因為古樂演繹存在某些偏誤或衝突，從而導致演奏實踐的困境？ 其實，這篇文字也是藉著近期演出，叩問古樂運動至今的現狀與疑難。雖然古樂運動的風潮主要始於60年代，然而其中許多價值觀念早已有源遠流長的淵源：例如斯特拉溫斯基與托斯卡尼尼（Arthur Toscanini）所代表的客觀主義（Objectivism）、20年代的新即物主義（Neue Sachlichkeit）甚至是浪漫主義時期興起的「忠於原作」（Werktreue）等觀念。儘管這些觀念曾在80、90年代受到學界的激烈批判，也被多數古樂家摒棄不用，然而透過本文所探討的數場古樂演出，我們不難發現，上述的議題至今仍與古樂運動深深糾纏著。 客觀主義的幽靈：佛斯特 首先是小提琴家佛斯特（Isabelle Faust）與鋼琴家梅尼可夫（Alexander Melnikov）的二重奏演出，演奏3首貝多芬的小提琴奏鳴曲。他們的《克羅采》（Kreutzer）錄音是我最喜歡的版本之一，非常嚴謹地遵循樂譜指示（讓Oistrakh以降的上世紀浪漫演繹皆盡失色），採用古樂器般的音色與句法效果，鮮少個人化的觀點，卻仍有飽滿的表現力與連貫性。可以說，他們摒除個人視角而完美呈現樂譜的客觀性力量，正是他們的錄音
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音樂
聽見國內交響樂團的德奧風格演繹及其脈絡
台灣的交響樂圈有種凝滯的氛圍，也和歐陸樂壇如隔層紗：古典樂作為自西方移入的文化藝術，台灣似乎尚未完全找到屬於己身的定位與能動性。