PAR 表演藝術雜誌

近幾個月來，有幾位知名的古樂演奏家陸續訪台，帶來小提琴與鋼琴二重奏、鋼琴獨奏與歌劇選粹等不同形式的演出。其中有幾位的唱片錄音是我的心頭好，但他們的現場演出卻並非總是精采，有些讓我深深折服，有些則令我敗興而歸。細細思索後，發現這也許不僅僅關乎我的個人偏好，而是和他們的共通點——古樂演繹——有著密切關聯。

古樂演繹，或稱「歷史資訊演奏」（Historically-Informed Performance），是一種詮釋樂曲的系統性方法。相對於華格納以降的浪漫主義和主觀性演繹，古樂藉由學術考據或使用歷史樂器等方式，推敲出與樂曲時代相應的演奏風格。目前古樂演繹已是樂壇主流，在歐美有成熟的學院體系，也發展出了複雜的派別、方法論與理念，即使對於同一首作品進行古樂詮釋，不同古樂家之間的呈現也不會相同。

那麼，一樣是古樂演繹，這些差異是什麼原因造成的？為何有些讓人快心滿意，有些則令人失望？是否因為古樂演繹存在某些偏誤或衝突，從而導致演奏實踐的困境？

其實，這篇文字也是藉著近期演出，叩問古樂運動至今的現狀與疑難。雖然古樂運動的風潮主要始於60年代，然而其中許多價值觀念早已有源遠流長的淵源：例如斯特拉溫斯基與托斯卡尼尼（Arthur Toscanini）所代表的客觀主義（Objectivism）、20年代的新即物主義（Neue Sachlichkeit）甚至是浪漫主義時期興起的「忠於原作」（Werktreue）等觀念。儘管這些觀念曾在80、90年代受到學界的激烈批判，也被多數古樂家摒棄不用，然而透過本文所探討的數場古樂演出，我們不難發現，上述的議題至今仍與古樂運動深深糾纏著。

客觀主義的幽靈：佛斯特

首先是小提琴家佛斯特（Isabelle Faust）與鋼琴家梅尼可夫（Alexander Melnikov）的二重奏演出，演奏3首貝多芬的小提琴奏鳴曲。他們的《克羅采》（Kreutzer）錄音是我最喜歡的版本之一，非常嚴謹地遵循樂譜指示（讓Oistrakh以降的上世紀浪漫演繹皆盡失色），採用古樂器般的音色與句法效果，鮮少個人化的觀點，卻仍有飽滿的表現力與連貫性。可以說，他們摒除個人視角而完美呈現樂譜的客觀性力量，正是他們的錄音版本最引人入勝之處。

然而，他們的現場演出卻令我昏昏欲睡，迷失方向——這並不是在發「現場沒有錄音完美」的牢騷，因為撇除樂器偶爾走音的小狀況，他們的演奏其實同樣精準高超，並無失常。那麼，為什麼結果差這麼多？私以為，癥結點在於古樂風格的「片段化」。

佛斯特的琴音固然令人讚嘆，她的長弓颯爽而直白，音色清亮節制，樂句毫不煽情，每個元素當下聽來皆完美無瑕；然而這些片段缺乏連貫，彷彿是小提琴家每處理完一句便重新開機，邏輯與鋪排不連續地接著演奏下一句。聽者不難發現，佛斯特聚焦於「拉好當下的每個音與每一句」，相對忽略了音與音、句與句之間的連接，整首曲子因而變得如同碎布拼接，花紋單獨美麗，卻不連續有韻。古樂詮釋變成了猶如生產線一般處理一個個片段的、見樹不見林的瑣碎工程。

若把古樂演奏視為一種歷史性意義的發掘，我們很容易聯想到德國哲學家洪堡（Wilhelm von Humboldt）對於歷史研究的看法：僅僅是直白地呈現史料並不足夠，更重要的是運用自身的心靈力量，化破碎為整體，發掘歷史裡連貫始終的理念（Idee）。（註1）音樂詮釋也是同樣的道理：若僅是展示復古的風格素材如特殊句式、音色和運音法，恐怕只會淪於瑣碎化與矯飾的境地。更重要的是，演奏家必須有意識地運用這些元素，將之貫通為一體，才能打動人心。這恰恰是佛斯特未能做到的。

進一步地說，這其實是古樂演繹裡，客觀主義殘存於今日的幽靈。從前托斯卡尼尼那種直譯樂譜的客觀主義，經過20世紀下半葉的激烈變革與批判，被轉化成了一種對於演奏風格的盲目堅持——從「看見什麼音就演什麼」變成「看見什麼音就用什麼時代風格」的點狀處理，這些人誤以為，只要把古樂風格一字排開，音樂就能自動脫胎換骨形成另一種美感。諷刺的是，托斯卡尼尼與古樂宗師哈農庫特（Nikolaus Harnoncourt）的貝多芬仍具有強烈的一體性與精神貫穿，當代的貝多芬詮釋卻淪為風格的遊戲。正是因為客觀主義的幽靈徘徊不去，原應是創造嶄新詮釋手段的古樂風格，如今卻被誤認為目的，整體性因而丟失，這是當代不少古樂詮釋的通病。