Q：不論是「為你朗讀」、還是「泛華」，在辦了這麼久的時間後，兩位有沒有注意到什麼改變？
周：我這邊觀察到非常劇烈的改變。
泛華有一大部分投稿來自中國，剛開始很多是翻案作品，特別是歷史翻案、歷史政治翻案，我們好像成了年輕人的樹洞。也有段時間，得獎作品中關於隔代教養的特別多。
最近這幾年來講，最大的驚喜是，開始有用方言寫作的劇本，像是上一屆的得獎作品《水》（秦旭編劇）就是用河南話書寫，印象深刻的還有滬語寫作，香港投稿者自然更常在粵語普通話之間猶豫徘徊，台語寫作也是不乏其例。華文劇場的語言非常複雜，我們一直都在多語言的情境之下，很容易去做語言的轉換，可是在劇本上卻不大容易有真正的多語言劇場，而這幾年開始不一樣。
另一個驚喜是，跨文化的作品愈來愈多，就是編劇站在不同的視野去看另外一個文化，或者是說他的劇本裡面開始有別的文化，像是第5屆獲得貳獎的《亡命紀事：我是誰？》（郭宸瑋編劇），談的是台灣的「黑戶」，就是沒有身分、戶籍但在台灣生活的一群人。
姚：剛才周老師講到劇本的寫作、或主題的探索，泛華的投稿者的確已經有很多那種相對有重量的創作企圖心。但我反而在牯嶺街小劇場整修完後，繼續舉辦為你朗讀時，注意到一個問題——我們的作品變得好輕。
這的確是社會回應給我們的一個現實，我對這些作品變得沒那麼苛刻，我們放鬆了，現在回過頭來反而是要鼓勵、更鼓勵。說實話，好玩的是在於題材，題材還是很多元，但是寫作的那種輕薄感變成一個傾向。
Q：接下來想請政翰分享一下個人的觀察。
吳政翰（後簡稱「吳」）：這部分的觀察分成兩方面。我大概是差不多是2012年從美國回到台灣，當時在美國念的是戲劇構作與評論，回來時運氣很好，剛好有評論、構作的機會。一方面觀察到，國內有些劇本孵化的項目，其中包含泛華和劇本農場，而周慧玲、王友輝等老師也邀請我擔任構作或觀察員，給我蠻大的刺激。
另一方面就是我在從業過程中，對於整體劇本創作環境的觀察。整體來說，市面上的作品同質性很高，比較觀眾導向、或者是市場導向，這並沒有不對，其中當然也是有些出彩的作品，但就會讓我去思考整個結構面的問題。最早我們都會覺得，作品不好就開始罵編劇，後來會發現，有的東西並不全然是編劇的問題。台灣的劇作家要發展作品時，很難完全基於自己的美學追求、或是想要探索的議題與敘事方式，最後的收束還是全都在劇團——大部分劇團的主事者都是導演，導演要面對觀眾，劇團為了賣票，為了要營運，票房考量常常就會是很重要的基準點。回過頭來，編劇在書寫劇本的時候，票房就會是考量之一，又或者是讓觀眾看得懂就會是考量——但什麼叫「看得懂」？
因此，如果劇本都是以大眾為導向的話，很多編劇是沒辦法有自我探索的空間，甚至是更極端一點說，大部分的編劇是不知道自己有探索的空間、美學的追求。久而久之，許多作品都長得差不多，大同小異，甚至變成了某種規範，對於該怎麼看戲、劇本該怎麼說，或者什麼是該做的、可看的、賣錢的東西都有所定見，漸漸地塑形了整個大環境的樣貌。就算有新銳的編劇誕生，沉浸在這樣的環境裡寫作，久了也只能依循某些標準和觀念來創作，開始產出、複製類似的作品。這是很可怕的事情，需要有新的能量注入和刺激。
第二點就是，台灣是個多元文化、多元族群融合的地方，但舞台上所呈現出來的的故事樣貌和關注族群，往往還是台灣中堅分子、或中產階級的故事。這很多時候或許是出自於市場考量，但也間接反映出，台灣人對於「台灣」或「台灣人」的想像是非常局限的。
那時對大方向的觀察後，就覺得有點挫折跟疲累，因此決定前往紐約考察，看了好多好多的戲——6個月裡面大概看了快150部戲，看到不同的題材跟多元的觀點在裡面。我在念書時，百老匯還是以白人為主，兩、三年前去的時候已經變成有大概60%黑人的戲。一開始會覺得說這樣是不是某種變相的「文化大革命」，也就是社會的反動力量過於激烈，邊緣轉速變成核心，但更進一步去看，其實有些很好的戲，並不是強勢和弱勢、壓迫和被害、邊緣和主流的二分法，而是讓我們從邊緣的視角，看到邊緣族群也都有他們自身要去處理的課題——邊緣的人是否也有樹立自我的族群？裡面是否有內部的問題與矛盾？甚至更重要的是，從這些不同文化和族裔長出來的宇宙觀、人生觀、戲劇觀，以及感知世界和人的方式，彼此之間是否有所不同？
這樣的戲劇景象讓我看到了真正的多元。我就會思考，怎麼有辦法讓百老匯做這樣的改革，同時在其他地方也有看到類似的跡象。紐約是大熔爐，難道台灣不是多元族群和文化融合的地方嗎？因此我就很好奇他們的創作如何被生產、被發展、被支持的，於是想辦法進一步地跟這些創作者、場館聯絡，進行訪談。前後大概訪問了40、50個單位，得知幾乎每個場館都有專事劇本發展的部門，甚至有獨立的劇本發展機構，所以我就向他們取經，回到台灣做在地化的轉型。
〈姚立群X周慧玲X吳政翰：讀劇，再次建構編劇可以前往的地方（一）〉
〈姚立群X周慧玲X吳政翰：讀劇，再次建構編劇可以前往的地方（三）〉
