PAR 表演藝術雜誌

幾年前，我曾短暫地在荷蘭住過一年，當時最喜歡三天兩頭往阿姆斯特丹跑，以25折的低廉青年票入場欣賞大會堂（Het Concertgebouw）的音樂會，場內酒水免費，聆樂小酌，好不暢快。不過這裡並不是要提供什麼歐洲小資旅遊攻略，我想談的是我所經歷的文化洗禮：歐陸各國音樂人才來往交流的風氣非常盛行，隨意一日走入音樂廳，見識到的都是活躍於各路的頂尖藝術家，聽眾非常容易就能掌握當今樂壇的演奏風潮與變化。古典音樂在歐洲如同日常的一環，也是活生生的、與時俱變的有機體。

相較之下，台灣的交響樂圈有種凝滯的氛圍，也和歐陸樂壇如隔層紗：古典樂作為自西方移入的文化藝術，台灣似乎尚未完全找到屬於己身的定位與能動性。我們一方面只能被動接收外界影響的情形下，另一方面卻又匱乏於一線指揮客席來台的機會，和財力雄厚、市場遼闊的鄰近國家如日韓等相比，台灣古典樂壇和歐洲的同步程度是少得多了。不過，台灣樂團其實也並不真的如眾人口中的那麼封閉不前，若仔細聆聽近期的交響樂演出並與當今歐陸樂壇的脈絡對照，我們能發現，在台灣交響樂壇這個幾乎如同暗室的地方裡，也有來自歐洲彼端的光稍稍地透進來。

當然，要全面性地探討古典音樂實踐在台灣的境況，僅僅一篇短文畢竟難以企及；我們不妨先試著從「德奧核心曲目」及「具德奧脈絡的指揮」這兩者試著切入。即使是看似最無趣、最老套的指揮演繹，也能反向地折射出近年歐陸古典音樂演奏的演進沿革，這是這篇文字所想努力企及的。

從復古運動晚近現象的移入談起

要談古典音樂演奏的變遷，不能不講復古演奏（Historically informed Performance），這套致力還原歷史中演奏風格╱樂器的演奏改革運動，至今仍影響著歐美樂壇。國內便有兩位樂團領導者，在演奏貝多芬交響曲時有著淋漓盡致的古樂風格：NTSO國立臺灣交響樂團的水藍（Lan Shui）以及TSO臺北市立交響樂團的殷巴爾（Eliahu Inbal）。

以近期的演出為例，水藍在國臺交2020/21開季音樂會演奏《命運》時，除了不採用古樂器，他幾乎什麼都做了——編制縮小、絃樂揉音壓低、聲響爆裂、速度飆出新高度（服膺於樂譜！），幾無添加個人意圖。雖然聽來十分激進，他卻並不像是有意自證為一位古樂指揮，他的演繹反倒像是他在譜上看見什麼，就跟著照演不誤所產生的。他不仿效古樂前輩在第三樂章採用AB段反覆，在極端遵照樂譜的前提下追求音樂的通順，並不將古樂當作炫耀工具。而殷巴爾雖也自稱「忠於作曲家」，但他在北市交2021上半年開季演出的《田園》與A大調第七號交響曲，卻更像是「利用」古樂風格來創發自己的另類詮釋。在我聽來，他的詮釋格律（maxim）如下：「極致地實現所有古樂的特徵。」於是他實現了一種極端的中立客觀，《田園》裡的絃樂極致生冷如機械運動（嚴格來說，譜上的音符就「只」有這麼寫），貝七則全無酒神歡愉性質，音色很古樂，整個音樂卻很不古樂。

雖然成果大相徑庭，但其實這兩位的「古樂貝多芬」都指向著古樂運動的晚近發展——到了近年，對西方樂壇而言，古樂不再是新鮮玩意兒，而是漸漸地沉澱為各個音樂詮釋的標準；同時，古樂運動裡的諸多學術爭議，也漸漸浮出檯面，例如：當時的聲響真的能夠被還原嗎？聽眾、演奏場地等環境條件都與時變遷了，那麼還原還有意義嗎？這些讓演奏家們意識到，古樂的目的不再是虛幻地追求「原真性」（authenticity），而僅僅是提供演奏法的選項，讓音樂演奏變得更豐富而已。這種多元分裂的現象，便是風格運動的晚期徵象。這是台灣的交響樂壇中最激進者，也是與歐陸樂壇最同步的一塊。

在台灣，我們沒有採╱混用古樂器的（古）樂團演奏貝多芬，也缺乏如賈第納（John Eliot Gardiner）、諾林頓（Roger Norrington）等穩健的古樂實踐者，在古樂的脈絡上似乎就比歐陸少了一大截。如此看來，若古典音樂演奏的演變史是一條自德奧正統演繹到當代古樂的沿革，那我們是否只承接了德奧演奏傳統的頭而身體闕如？其他部分究竟跑哪裡去了？

其實是找得到的。國內能有古樂風格如此顯著的兩團隊，一方面要歸功於指揮之於復古實踐的積極投入，另一方面則要歸功於兩支樂團的高度可塑性，復古演奏法和激進詮釋才得以被實踐。關於更早些的古樂脈絡為何在台灣匿跡，背後或許有一套漫長的樂手—指揮拉鋸消長的故事，這點可以稍稍從NSO國家交響樂團近期的幾場演出之中找到線索。