〔…〕這個非常抽象的在場者，也就是空洞的觀眾，他是純粹慾望著的主體，如果我們進一步說的話，能夠保證這種主體的空洞性（disembodiment）的，這種感覺是由主體對於不是主體自身的那些東西的全面反射性的依賴所產生的——換言之，這個主體正是由於波普（pop）領域、以及這個主體想參與的世界（那個媒體和廣告徵集的世界）所建構起來的。
——羅莎琳．克勞斯（Rosalind Krauss）（註1）
空洞的觀眾、作品與世界
在談到藝術作品、觀眾與其所處世界的關係時，克勞斯指出，大眾媒體時代的觀眾是「空洞的」，或者，比較貼近字面的講法就是：「未置身於某個脈絡中的」，因為這樣的主體以其慾望型態，希望將世界吸納到自身之中。所以這個空洞的觀眾一方面與世界相互對立，以各自的內涵彼此對抗，另一方面，這個觀眾也必須嘗試清空自身（彷彿是一張白紙），必須允許且依賴世界向空洞的觀眾傾注它的內容。
藝術作品在「世界—觀眾」兩極中的位置，就是一個藝術家克里斯多福．威廉斯（Christopher Williams）所謂的「過濾器」，也就是一套選擇的標準，來決定世界的那些部分、可以以什麼樣的程序傾注到空洞主體的內部。不過，藝術史家托馬斯．克洛（Thomas Crow）認為，克勞斯所提到的「世界」，並不是一個封閉的符號系統所組成，作為過濾器的藝術作品，也並非全然照搬世界所給出的邏輯結構，主體更不是被動地被建構而已。在主體（觀眾）、作品與世界三個層次之間，我們必須進行更細緻的考察。（註2）
進港浪製作、洪唯堯導演的《人類派對》給了「世界—作品—觀眾」三元結構一個相對清楚的說明。完整地來說，整齣戲分成三個部分，戲外的日常生活世界、戲中體驗的時空與意識到自身具有主體性的時空。觀眾抱持的看表演的期待，進入第一個表演空間中的時候，空間中並沒有正在表演著的演員，只有一區又一區仿若日常生活中不同體驗的場景：吧台、籃球場、廁所、按摩區、更衣室、健身房、櫥窗活動區，本來就在場中的「表演者」是負責調酒給觀眾喝的調酒師、是負責幫觀眾按摩的按摩師、是負責帶動氣氛的櫥窗女郎，沒有人是在「表演」另一個角色藉以發展另一條不屬於體驗場景的敘事，每個人都恰如其分地就是不同場景中讓場景得以運作的角色，而觀眾在不同的場景中就「扮演」觀眾，可以參與或不參與這些場景中的活動，可以喝酒、可以打籃球、可以做瑜珈、可以按摩，當然也可以（懷抱著種種的疑慮）純粹當個旁觀者什麼都不做。一段時間之後，第一區的後方有個較大型的活動，將所有的觀眾集中到空間後端，選出幸運者並提供簡單的食物。
在這個活動結束之後，後方不透明且封閉的門打開，出現觀眾們原本並未意識到的階梯式看台，這個新出現的空間中還有幾台監視器。觀眾們被邀請坐上看台，門再度闔上。觀眾們意識到原本不透明的牆面原來是單面透視的玻璃，藉由安置在不同體驗區塊的針孔攝影機的協助，可以由後方的看台空間全覽前方第一區空間所有的活動。
而在這個時空當中，幾位表演者開始以外星人的觀點、動物園導覽員的角色為所有的觀眾介紹「智人」這種特殊物種的行為邏輯，最後還選派代表穿戴特殊隔離裝備，進入前區空間中參與智人餵食秀。在第二個時空區塊當中，第一區不明究理的、體驗著的觀眾占據並扮演著已進入第二區之觀眾原本在自我意識中的位置。換句話說，當第二區的觀眾看著第一區觀眾的「體驗」時，第一區觀眾其實是第二區觀眾在意識中的代理人，第二區觀眾的意識中此時明確地出現了一個作為「主體」的「我」的位置，第一區觀眾不過是以「他我（alter ego）」的方式展示了我曾經在「主體性的自我」出現之前，在自我意識中所處的位置，也就是一個「體驗（experience, Erleben）」（註3）的位置。
經過《人類派對》的安排，很明顯地在表演出口處（回到日常世界）發現觀眾意識在參與前後的明確轉變：多了自身在進行體驗時被觀看的意識，以及意識到「主體性的自我」用以對抗他者的觀看的可能性（「如果我知道我在被看我就不會這樣做」）。進場前後，對於「主體的內涵為何」的意識狀態改變了。
