PAR 表演藝術雜誌

在數位工具快速更迭、進化，且社會結構持續變動的當代，創作者或許正面臨一個根本的大哉問：還有什麼經驗，值得在劇場被訴說？

國藝會長期推動的「新人新視野」在今年邁入第18屆，被視為表演藝術界重要的人才孵育平台，國藝會新任董事長彭俊亨表示，「這個案子不只是支持創作，我們也重視陪伴的過程，還有場域的對接。」從今年入選的3位創作者翠斯特（孟昀茹）《千面湧現》、陳聖文（omo）《愚歌》與鄭伊涵《三牲有幸》來看，這個支持新秀的計畫也像是一個觀測點，讓人得以窺見新一輩的創作者的創作核心與關懷，與他們所見、所感、所處的當代台灣社會樣貌。

孟昀茹《千面湧現》  捕捉現實與數位之間的個體狀態

翠斯特（孟昀茹）是樂團主唱也是動漫、遊戲愛好者，她編導的《千面湧現》從一種看似私人、甚至帶點荒謬的「鄉愁」出發：遊戲網站「史萊姆好玩遊戲區」。翠斯特說：「因為flash動畫平台的服務結束，所以現在史萊姆好玩遊戲區大部分的遊戲都不可以再玩了；也因為傳統的賽璐璐（Celluloid） 動畫風格轉到現在的數位化繪圖，所有的卡通人物動起來的樣子也跟小時候非常不一樣——這種失去童年長期的經驗，其實是所有時代都會經歷的，但是對我們這個世代而言，很多的童年場景都是由數位媒介組成，所以它消失的話，很像一場幻覺。」

童年經驗的消逝、線上線下身分的混雜與認同，深刻地影響這名Z世代的創作者，「當我們一起面對一個有一點怪怪的，也就是有一點恐怖谷的狀態，自己的臉早就已經不只用『面』的方式去呈現的……」一個人可以擁有不同的「臉」，比如同一人社群上大帳與小帳的臉、遊戲角色的臉，「我們的臉、穿搭等都比以前的人有更多的選擇權。我們呈現給大家的，其實已經不只是我們的肉身了，這也是有點像是我出去都跟大家說我是『翠斯特』，不是『孟昀茹』。我可以選擇我的身分。」

在《千面湧現》中，她嘗試用「辦公室戀情」來捕捉一種介於現實與數位之間的個體狀態。故事從一樁遊戲聯名案展開，擅長互動的Rick在手遊中遇見神秘玩家「方方尼」，並逐漸將情感投射到冷淡的同事小圓身上；當虛擬與現實交疊，他也開始無法分辨自己真正愛上的對象。

翠斯特希望在作品中創造出如「閾限空間」（liminal space）的曖昧地帶，怪誕、懷舊又讓人不安，這是當日常熟悉的介面、場景與臉孔脫離原有脈絡後所生成的異樣感受。因為當身體進入網路、當身分可以被重新命名，人所面對的，不只是自由，也包含焦慮。她笑著說：「如果我們看清楚自己已經改變了，我們或許可以慢慢放下這種恐怖的感覺。」

陳聖文《愚歌》  直面資本經濟掛帥的社會

如果說翠斯特處理的是當代人身分的多面性，陳聖文（omo）直球對決的是更難消化的殘酷現實：貧窮。

陳聖文是新二代，父親是菲律賓移民、母親是客家人。因原生家庭經濟困頓之故，他從小打過許多工，在超市做大夜班、在政府部門擔任約聘的文化行政、兼職平面設計、到澳洲打工度假賺研究所學費等。他得支付台北房租，背負養活自己與照顧家人的繁重壓力。家庭破產、長輩中風、跨國移民背景，讓他在作品《愚歌》以荒謬喜劇的形式，嘗試透過兩隻魚要換更大更好的水缸的故事，來討論「無家者」議題。

他困惑於當前都市青年們普遍貧窮的狀態，卻依然相信成功學的神話，「我周遭總是出現很荒謬的事情。」他用荒謬喜劇說書人的口吻，分享家人們各種遊走在法律邊緣的營生與生活遭遇的困頓，「人在荒謬的時候其實蠻想笑的。我覺得人們總是把一些看不見的東西都掃到地毯底下，對我來說，創作就是把這個地毯掀開，把人們覺得最羞恥最想隱藏的東西，這種小心思給翻出來。」

《愚歌》直面資本經濟掛帥的社會，嘗試從單一個體的困境，拆解一整套讓人「甘於困住」的社會結構。陳聖文選擇以荒謬喜劇的方式呈現，讓角色說出那些現實中難以啟齒的慾望與矛盾，讓觀眾在發笑的同時，意識到自己也身處同一套價值邏輯之中。「我很難去討厭我身邊這些人，但同時我也對某些價值感到憤怒。」他坦言，創作正是在這種情感的拉扯中誕生：既親密又批判，既理解又質疑。在《愚歌》中，陳聖文試圖逼問：當我們一邊質疑體制，一邊又無法脫離它，我們究竟該如何做出選擇？他說：「思考自己、他人與家庭跟社會的關係，應該是我一輩子的功課。 」

鄭伊涵《三牲有幸》  聚焦身體變化與身分混雜

相較於前兩者的數位與社會視角，編舞家鄭伊涵的《三牲有幸》則聚焦到最具體、也最無法逃避的載體——身體。

《三牲有幸》是鄭伊涵的第2支長篇獨舞作品。鄭伊涵在前作《孤獨號》（2020）深入內在，直面自身經歷的躁鬱情緒與對孤獨的恐懼，5年後，她在《三牲有幸》則嘗試處理身為舞蹈工作者難以迴避的身體變化與身分混雜。她將民間祭祀的「三牲」豬、雞、魚，轉化為在現實中交疊且「打架」的3種身分狀態：表演者、創作者與教學者。

作為翃舞製作的排練指導與專職舞者，鄭伊涵也在外兼課教學，她認為這些狀態並非孤立存在，而是在不同時刻混雜流動。她試圖在作品中誠實捕捉自己現階段身體狀態，與處在不同身分中的身體特質，「我也會感到疲勞，也會懶惰，那就像豬的樣貌，可能是油膩、混沌；但當我要面對所有的任務，面對接踵而至的拍子，得去警覺的反應，這就像雞的頭的碎動；最終，表演者最需要的特質是靈性，才得以與觀眾產生共鳴，就像魚在空間不斷流動。」但在作品中，3種身體狀態是流動、混雜， 觀眾可能在「豬」的渾沌中，瞥見「雞」的警覺、「魚」的靈感充滿與自在，勾勒出舞蹈工作者在創作、演出、營生間掙扎的真實樣貌。

現年36歲的鄭伊涵，坦然面對體能退化與每日痠痛，「如果我腰有一天能不痛，那我就覺得真的是『三生有幸』。」她不再追求20歲時的極致柔軟，取而代之的是歲月淘選後的強硬、精準，以及更具爆發力的「寸勁」。這種與疼痛共處的覺察，讓作品展現出一種從容的力道。對她而言，這場舞蹈是踏入中年之際，對現階段身體與生存狀態的和解與共處。

值得一提的是，該作的聲音設計也反映了台灣特有的文化混雜樣態。音樂採樣自鄭伊涵自家附近的廟會聲響，並轉向莊嚴的西式管風琴。這種「混和信仰」源於鄭伊涵的成長經驗——母親既帶她拿香拜財神，也教她向上帝禱告。她透過音景變換提出一個核心觀點：在土地的搖擺與混和中，信仰的根本終究是「自己」，嘗試引導觀眾從集體的民間記憶走向個人的內在慶典。鄭伊涵笑著說：「因為身體就是廟宇啊。」