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專欄 路邊的日本人To be or not to be？助我尋找人生方向的兩個好日子！
在這份願望清單中，令我感觸特別深的就是「成為作曲家」這一條。當時大部分的人都把我視為編曲家，而我自己其實也很喜歡編曲這份工作，但在2016年的7月這一天，我把「成為作曲家」加進了我的願望清單中，隔年還在上面記錄了實現過程中的階段性進展。當有一天從旁人的介紹其中聽到「作曲家」3個字時，讓我再次肯定這份清單對我來說是多麼重要啊。
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國際 倫敦BBC電台與皇家宮廷劇院合作 改編經典劇目全球免費放送
BBC電台第四台（Radio 4）和今年迎來創立70周年紀念的皇家宮廷劇院（Royal Court Theatre） 已確定合作，把皇家宮廷劇院悠久歷史和BBC檔案資料庫中備受讚譽的當代戲劇《孩子們》，改編成全新的廣播劇，在今年9月26日週六下午英國時間3點至4點30分，於BBC廣播電台第四台播出，免費讓全世界收聽節目的觀眾聆賞，台灣聽眾若有興趣，屆時也能於廣播台收聽。 劇作家珂伍德（Lucy Kirkwood）的獲獎劇作《孩子們》（The Children）是此次合作的核心，此劇於2016年在皇家宮廷劇院首演，之後走向國際舞台，也在美國百老匯演出。《孩子們》劇情講述退休物理學家海澤兒（Hazel）和羅賓（Robin ）無法理解為何以前的同事蘿絲（Rose）會出現在他們位於受損核電廠附近的家中。3人以前都在這間核電廠工作，隨著劇情的展開，昔日的同夥和分歧組織逐漸浮出水面，觀眾也能見到該劇在全球危機的背景下，探討個人責任與專業責任可能產生的衝突。
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話題 話題追蹤 Follow-ups到底是誰入了誰的地盤？
從威尼斯雙年展看舞蹈、當代藝術的跨域質變在今年政治「噪音」瀰漫的威尼斯雙年展（編按）裡，當從舞蹈紅到當代藝術圈的編舞家弗倫亭娜．霍金格（Florentina Holzinger）以《威尼斯海洋世界》（SEAWORLD VENICE）占據奧地利館；在各地藝術節打滾多年的藝術家米耶．沃洛普（Miet Warlop）以《永不停止》（IT NEVER SSST）將比利時館化為一個帶電的音樂競技場；劇場設計出身的德瑞斯．凡厚芬（Dries Verhoeven）將荷蘭館改建為《堡壘》（The Fortress），逐漸關閉金屬百葉窗使內／外的觀眾「體會」當下地緣政治危機的世界秩序。視覺與表演藝術的跨域創作，無疑在2022年威尼斯金獅獎的《太陽與海》後，再創批判性新高潮。 納粹威權色彩的德國館內，傳統服飾表演者的垂降舞蹈表演，將高聳、冰冷的垂直牆面轉為舞台。冰島藝術家、詩人暨音樂家西古達多蒂爾（sta Fanney Sigurardttir）透過吟唱、聲響、隨興重組萬靈物件，「啟動」現場裝置。台灣館配合李亦凡3D數位操偶為主的展覽，請來研究傳統傀儡戲的韓國藝術家洪銀珠編導的現場表演，操偶舞者與一比一人偶共舞。日本藝術家荃川田中．納什（Ei Arakawa-Nash）208個6公斤重的嬰兒娃娃，更使抱娃看展的我們，參與關於照護與脆弱性的感官覺醒。行為表演不只無處不在，更全然從場外「進入」體制。
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演出 舞蹈Dance Now Asia 2026 在傳統與當代之間尋索亞洲的身體
當演算法正以驚人速度弭平全球文化邊界，我們該如何重新定位自己及所處的文化？2026年，適逢中山堂落成90周年，這座見證城市、時代更迭的國定古蹟，即將舉辦「2026 Dance Now Asia（DNA）舞蹈藝術節」，以「跨越百年的身體」（The Body Across Centuries）為題，集結亞洲7座城市、10組核心團隊、16組獨立創作者，試圖在傳統與當代的裂隙中，重新定義屬於亞洲的身體語言。 「身體是載體，可以記錄、分享；但身體不是資料，它記得疼痛、記得勞動，也記得一個民族如何活下來。」MeimageDance藝術總監、DNA總策演人何曉玫直言，那些刻印於呼吸、步伐、信仰與日常儀式中的身體記憶，是AI與演算法無法複製的。面對長年崇尚西方身體美學的文化焦慮，DNA試圖透過跨國串聯與深度的共創網絡，回應亞洲的當下此時，從各國創作者在亞洲身體的相似與差異中，看見自我與他者，找回文化主體性。 何曉玫強調：「亞洲現在發生什麼事？藝術家都在努力說這些事，而這些都活在我們的身體裡。」
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人物 聚光燈下 In the Spotlight 演員、導演彭子玲 土地生下了我們，反之亦然
作為演員，彭子玲早些年表演的時候，經常用「半路出家」來形容自己，非本科出身，只是競競業業地學習各種不同身體語言；然而，在與她的先生王少君共同成立烏犬劇場至今，他們走過跨國合作，談論過聚焦核心議題的身體，也不只一次牽起不同國家的合作交流。「半路」的概念早已消彌，身在劇場，在創作中打滾，她早已是旅途上堅定行走之人。 同時，今（2026）年10月份即將演出的《你生下我的時候我也生下了你》，如同一個漫長的回音，回望15年前同為彭子玲的獨角戲《豐饒之地》，亦是烏犬劇場的創團作品。兩者相呼應，是預言、也是一種童話般的寓言，更明白如何說好故事的彭子玲，這一次也將同樣用盡生命的力氣，宛如再次生下一個孩子那樣，生下這齣獨角戲。
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國際 首爾小提琴巨擘卡瓦科斯 執掌樂天音樂廳開館10周年音樂節
位於首爾的樂天音樂廳（Lotte Concert Hall），演出開始前有個令觀眾會心一笑的瞬間，那就是當場內廣播以流利的英語提醒「請關閉手機」之後，突然傳出一句略顯生硬的韓語「감사합니다」（謝謝）。錄製這段廣播的主角，正是來自希臘的小提琴家列奧尼達斯．卡瓦科斯（Leonidas Kavakos）。 卡瓦科斯與韓國的緣分可追溯至 2022 年，他擔任韓國作曲家陳銀淑（Unsuk Chin）《第2號小提琴協奏曲》的世界首演者。陳銀淑對卡瓦科斯讚譽有加，稱其為「當今世上最偉大的小提琴巨擘」。卡瓦科斯 18 歲時在西貝流士大賽中榮獲冠軍，1988 年更一舉包辦瑙姆堡大賽與帕格尼尼大賽的雙料冠軍，備受全球音樂界矚目。
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國際 上海女性觀眾占比高 「劇女」重塑劇場生態版圖？
自2025年到當下的2026，中國劇場貌似正在經歷一場靜悄悄的「性別革命」。 據最新發布的中國演出行業協會數據顯示，2025年以來劇場類演出女性觀眾占比已高達71.1%。其中，音樂劇女性觀眾占比高達84.3%，舞劇達到82.5%，雙雙突破80%。更值得關注的是，2025年至今劇場演出新用戶中女性占72.1%，30歲以下「Z世代」占53.9%這意味著一個以「劇女」為核心標籤的觀劇群體，已在媒體和各大社群平台上成為當紅的流行熱詞，並以前所未有的能量重塑著中國舞台劇的生態版圖。 所謂「劇女」指的是熱中於音樂劇、舞台劇、舞劇等實體戲劇演出的女性觀眾。她們為心儀的演員（圈內戲稱「人質」）買票「贖人」，在散場後的劇院門外排隊等候簽名合影；她們撰寫詳盡的觀劇報告（Repo），用自拍和周邊小物交換構建起一套專屬的次文化圈子。她們把喜歡的演員叫「人質」，為「贖人」而反覆購票一句「不管怎樣，我先承諾你，未來我一定會幫你搞到這張票」的「空頭」支票，足見這個群體對劇場近乎信仰式的熱愛。 劇女是一股不可忽視的「她經濟」 從市場層面看，這個群體以高黏性、高消費力和極強的傳播熱情，成為當下舞台劇市場最核心的票房引擎。據行業觀察數據，在音樂劇18.07億元的總票房中，「人質劇」（因特定明星卡司而吸引粉絲反覆購票的劇碼）貢獻了超過60%的票房。上海音樂劇票房占全國比重高達56%，環人民廣場「演藝大世界」周邊餐飲、住宿因劇女消費而持續火爆。 從文化層面看，劇女群體正在推動女性敘事的崛起。當女性觀眾成為絕對主力，創作端自然開始回應她們的審美期待。聚焦女性覺醒話題的小劇場音樂劇《她對此感到厭煩》在滬上劇場駐場演出，大麥網評分高達9.8；全女班音樂劇《SIX》引發大量外地觀眾跨城觀演，跨城比例達30.8%。可以說，劇女不只是消費者，更是文化生產的參與者和推動者。
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評論 新銳藝評 Review故鄉之後，還有誰記得你？
《既是虛擬，亦為實境》的離散與死後親密《既是虛擬，亦為實境海外華人「身後的中原」》從「一個華人死了之後，他的靈魂會回去哪裡？」展開。張剛華在新加坡田調時，聽見一對福建移民兄弟對身後事有不同打算：一人希望死後將骨灰送返祖祠，一人則決定留葬新加坡。作品也納入他自身家族的遷徙經驗，祖輩由中國移往東南亞，落腳西婆羅洲山口洋，此後家族的移動又來到台灣。作品開頭問的是靈魂要回去哪裡，我更在意另一件事：人死之後，他和一個地方的關係究竟靠什麼繼續？ 沿著思索，我想到對於「死後的親密關係」的疑惑。英國社會學家Lynn Jamieson提出「親密實踐」，關心親密如何在日常行動裡一次次被實踐。這從這裡再看張剛華在山口洋接觸到的材料，死亡並沒有截斷死者與活人的往來。有人固定前往墓地，也有人替亡者準備供品；當直系家屬無法承擔這些工作時，宗族組織有時也會接手處理。於是，「中原」的意思開始鬆動。誰願意繼續替他處理身後之事，往往比祖籍本身更能決定他與地方之間的關係。可惜作品進入展場後，沒有繼續追問這件事。田野原本觸及的是活人如何與死者共同生活，到了展覽裡，這些關係卻逐漸退到幾個容易辨認的華人文化場景之後。
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國際 東京當兒童劇走進能樂堂 《扮鬼臉的鬼》展開傳統舞台新嘗試
以演出能劇與狂言聞名的日本國立能樂堂，今年秋天將迎來一部兒童音樂劇作品。由一般社團法人善竹狂言會推動的「認識能樂堂計畫」，希望為大眾創造第一次接觸日本傳統文化的契機。該計畫首部作品《能樂堂音樂劇 扮鬼臉的鬼》（能楽堂．音楽劇 ベッカンコおに）於2026年9月19日至23日在東京國立能樂堂上演，嘗試透過淺顯易懂的故事，引導兒童及初次接觸日本傳統表演藝術的觀眾走進能樂堂。 《扮鬼臉的鬼》改編自日本作家さねとう あきら（本名：實藤述）創作的民間故事風格兒童劇作，長年深受日本觀眾喜愛，累計演出超過4千場。劇名裡的「ベッカンコ」是吐舌頭扮鬼臉的意思。故事裡的主角是一名長相奇特、彷彿一直在做鬼臉，內心卻比任何人都溫柔的鬼。某天，他遇見獵人的女兒「小雪」。小雪天生失明，又遭到村子裡的孩子們排擠，總是孤單一人。同樣理解孤獨的兩人不以外貌，而是以心靈看見彼此，逐漸培養出無可取代的情誼；然而，人與鬼之間的感情不被世界所接受，兩人也因此面臨命運的考驗。作品藉由這樣的設定引導觀眾重新思考，人為何害怕異己，以及真正的理解與關愛究竟是什麼。 本次製作並非只是將既有的兒童劇搬進能樂堂，而是配合傳統舞台空間重新改編。主演由大藏流狂言師、重要無形文化財綜合認定保持者善竹大二郎擔任，並邀請同為大藏流狂言師的茂山千三郎，以及活躍於音樂劇界的石鍋多加史等人共同演出。服裝採用源自狂言的傳統裝束，現場音樂則加入箏、尺八與大鼓等日本邦樂元素，並與鋼琴、打擊樂相互交織，創造兼具古典氣息與現代劇場氛圍的舞台聲響。 本劇由藤田朝也負責監修與改編、河田園子執導，並使用現代日語演出，避開較難理解的傳統狂言語言，讓兒童與一般觀眾更容易進入劇情。部分場次結束後還將舉行以「扮鬼臉的鬼與能樂堂」為主題的座談及工作坊，進一步介紹作品與演出空間。主辦單位也提供限量名額讓成人同行的小學生免費入場，希望降低家庭接觸傳統藝術的門檻。這場跨越兒童劇、音樂劇、狂言與邦樂的實驗，不只重新詮釋一部經典作品，也展現能樂堂與當代觀眾建立新連結的可能性。
以百年為維度，亞洲樂團的持續前行
在交接時刻，重構美國音樂史
無總監時代的創意新局，直擊三大場館的破格與傳承
在「舊」與「新」之間取得平衡，持續與當代對話
回應時代的交響，四大樂團的人文省思與社會實踐
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國際 華盛頓特區受甘迺迪中心紛擾波及 美國國家交響樂團終於公布新樂季
美國國家交響樂團（National Symphony Orchestra，下簡稱美國國交）終於在夏天結束前公布了新樂季：分別在大華府地區的6個地方的60場演出，及5州7城的全國巡演。表面上看來，沒有甘迺迪中心（John F. Kennedy Center for the Performing Arts）的舞台，美國國交仍然可以持續演出，但背後的問題：甘迺迪中心是否會繼續提供人力及財務的支援？受過政治「洗禮」的美國國交未來何去何從？還是沒有答案。 美國的交響樂團通常是在春天公布新樂季內容，這樣到秋季開演時，已經有近半年的宣傳期。但是國交今年一直拖到開演（9月26日）前6週才宣布，顯示了當前最大的困境：與甘迺迪中心切不斷理還亂的關係。 美國國交是甘迺迪中心的第一個「房客」，自1971年以來即在中心常態演出，1987年更接受中心的整併，正式「嫁入」甘迺迪中心，美國國交每年的預算，有三分之一來自中心，其他像排練場、管理人事費用等，也都算在中心帳目下。 這個關係30年來是利多於弊，所以維特得不錯，但在川普回鍋白宮後開始生變。他一改之前與甘迺迪中心互不相擾的態度，強勢入主中心的營運，不但大幅改組人事，重定營運方向，甚至連中心的名字都強加上他的名字（雖然法官裁定不合法）。他這個「順我者生，逆我者亡」的手段在政治上或許有效，用在甘迺迪中心卻是一個災難，藝術家抵制、觀眾不上門，上季度唯一長期演出的美國國交售票數不到預估的一半。 繼續在「門可羅雀」的「川普甘迺迪中心」演出或是拒絕成為川普政府宣傳的「樣板」，是美國所有藝術家與團體都要面對的問題。同樣以中心為家的華盛頓歌劇團就選擇離開，但歌劇團嚴格說來只是中心花錢補貼的「房客」，去留只是合約糾紛，已經成為「一家人」的美國國交不管要「離婚」或「分家」，都不是短時間能完成，更有可能手續還沒辦完，川普任期已滿打包走人，中心又要「重整家園」，所以美國國交真是進退兩難。 但手不留情的川普，面對觀眾抵制的難堪，乾脆以整修為名，宣布中心關門兩年，這給美國國交帶來新的問題：拖著一家子音樂家不演出也是要付薪水，但連個家都沒有要怎麼表演？ 日前宣布的樂季算是解答了這個問題，展現了美國國交的決心和毅力，也顯示客席音樂家的支持。至於觀眾應該也不是問題
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專欄 腦海裡的旋律征服世界的偶戲藝術與大腦的生命幻覺
去年夏天，當工作告一段落，朋友約我到義大利極東邊境度假，來趟輕鬆卻有深度的小旅行。那是旅人很少到達的地方，但這裡風景美、食物好吃，而且文化底蘊豐厚。朋友說，她想帶我體驗當地很特別的表演藝術，而且是我從來沒看過的形式。朋友在旅行和生活方面與我氣味相投，沒多問就決定跟著走。 我們來到北義弗留利地區的小城奇維達（Cividale del Friuli），朋友告訴我，這個小到不能再小的城鎮出了20世紀國際表藝圈的大名人，在無法頻繁搭飛機跨國旅行的年代，這位表演藝術家早已帶領團員展開國際巡演，所到之處吸引大批粉絲，連音樂大師斯特拉溫斯基、電影製作人華特．迪士尼、喜劇大師卓别林、名指揮家托斯卡尼尼、作曲家德布西都為之瘋狂。 是誰這麼厲害？朋友成功地勾起我巨大的好奇。聊著聊著，我們抵達位在奇維達城市中心的「偶戲博物館」， 這裡是義大利國家級重要文化資產，朋友告訴我，這座博物館以靈魂人物波德雷卡（Podrecca）命名。進門前，我突然聯想到斯特拉溫斯基有齣很可愛的芭蕾舞劇《波得洛希卡》（Petrushka），難道兩者有歷史淵源？博物館負責人帶著我們參觀，透過他的講解，我的眼界和腦洞同時大敞開。 這座博物館的靈魂人物是維多．波德雷卡（Vittorio Podrecca）。西元1883年，他在出生在弗留利地區的小城奇維達，用一生之力和驚人的熱情，把自己的小心願發展成大事業，讓「提線木偶」（marionettes）這門古老藝術變成國際級現象。1914年，波德雷卡在羅馬創立「小人偶劇院」（Teatro dei Piccoli），演出童話、歌劇、芭蕾、喜劇節目與綜藝表演，最關鍵的創意就是讓木偶的動作與音樂緊密結合。波德雷卡認為移動戲偶的繩線就像五線譜，整場表演如同演奏譜上的音符，是精準又充滿和諧的表現；另外，音樂不只是伴奏，而是演出不可缺少的關鍵。 「小人偶劇院」最有名的戲碼正是用提線木偶演出斯特拉溫斯基的《波得洛希卡》和《火鳥》等經典俄國芭蕾舞劇。在沒有真人演員的微型舞台上，波德雷卡將線繩控偶的特技發展到爐火純青，完美再現俄國芭蕾舞者複雜又精巧的肢體動作。斯特拉溫斯基曾經在羅馬欣賞波德雷卡的偶戲表演，演出後，作曲家大受震驚，發現波德雷卡與他的操偶師擁有驚人天賦，能將音樂節奏百分之百轉化為機械肢體語言。 我
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演出 音樂 《華麗的探戈》抵達台灣！「阿斯托爾會怎麼做？」 皮亞佐拉五重奏的傳承使命
1959年10月，紐約市東九街313號出租公寓住所的廚房裡，38歲的阿斯托爾．皮亞佐拉（Astor Piazzolla）正因為該年度的巡演失利遭受經濟與心理的雙重打擊，聽聞父親在阿根廷因單車事故過世的消息，更陷入極大哀慟。在他準備動身返回阿根廷奔喪的當日早晨，他讓家人給他一點獨處的時間，在他紐約西92街的住所，用手風琴寫下《永別了老爹》（Adios Nonino）。這首曲子往後成為他舉世聞名的代表作，也是他所有曲目中被演奏最多次的作品。 從阿根廷的「叛徒」到巴黎的覺醒 皮亞佐拉五重奏（Quinteto Astor Piazzolla）是由皮亞佐拉遺孀蘿拉．艾斯卡拉達（Laura Escalada Piazzolla）主導的皮亞佐拉基金會直屬探戈表演團體。1998年成立以來，已經兩度拿下拉丁葛萊美最佳探戈專輯獎《Revolucionario》（2019）與《Operation Tango》（2023），團隊中被稱為「五重奏的第六人」的是製作人Dario Vaccaro，負責管理、執行五重奏的全球巡演，以及專輯宣傳與行銷，是整個團隊不可或缺的幕後推手。 皮亞佐拉於1992年過世，但他的音樂至今仍透過電影、舞台、專輯等各種形式風靡全球，《Libertango》、《Oblivion》、《Fuga y Misterio》這些代表作，你可能不知道曲名，卻很可能早已在某個地方聽過那些熟悉的旋律。然而，這些如今被奉為「經典」的「新探戈」（Nuevo Tango），在皮亞佐拉生前卻曾遭受阿根廷本土探戈界極其強烈的批判他被怒斥為「阿根廷的叛徒」，引入電吉他的創舉被批評為「噪音」與「外來毒瘤」；大量使用的不和諧音，也被認為「無法跳舞，毀滅探戈的社會性」；甚至在街上，阿根廷路人與計程車司機都曾當面向他表達不滿。 幸好，他還有紐約與巴黎。 重大的轉折發生在1954年。皮亞佐拉獲得獎學金前往法國，師從傳奇音樂教育家Nadia Boulanger。當時的他受到批判，所以刻意「去探戈化」，寫出的古典作品在技術上無可挑剔，Boulanger卻始終不滿意。直到他交出《Triunfal》，老師才真正認出他的音樂身分，告訴他：「這就
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專欄 抵達終點左轉為何迷戀（女性）真實？
自從2023年出版《女二》之後，我就一直持續摸索著那條虛構與真實的「邊界」。我不知道那到底是一條浮動的線條，還是一種縮放的空間結構，唯一能確定的是「那裡」會不斷發散著微微的電波，刺激著我朦朧不清的視線，以及困惑混雜的注意力。 這幾年幾乎每一個創作案，都反覆折返虛實的核心。尤其是AI的出現，讓這條邊界變得更加難以辨識，甚至開始鬆動其原本的判準。當語言、影像與敘事可以被快速生成與重組，「經驗」本身似乎也逐漸失去其不可替代性。每次寫著企劃書，洋洋灑灑的創作動機與靈感來源其實都在回扣自己一直無法回答的問題：為什麼我對「虛實」那麼糾結？而那糾結裡充斥的敏感甚至變成一種過敏，其中的關注、興趣也慢慢煉化成了焦慮。這是為什麼？ 直到我在《當AI取得話語權，人類還剩下什麼？》書裡讀到對漢娜．鄂蘭（Hannah Arendt）提出對極權主義的討論：「極權政權的理想對象，就是那些心中再也不存在真相與虛構、真實與錯誤之別的人。」這段話突然讓我站上一個全新的視角：虛實是政治性的。「虛構」不僅止於文學戲劇創作的手段，還能藉由提供錯誤資訊而進行操控資訊的再製與加工能包裝成故事，但源頭素材可能以假亂真，製造了效果衝高流量，於是「權力」在過程中默默地移轉這不就是此刻亂象生成的網路世界嗎？ 有趣的是，我一開始探索的起手式，是想回歸關注「虛構」的本質與技術，不願一昧向真實傾倒。問題是：為什麼作品根據「真實經驗」會成爲一種賣點？為什麼「來自真實經驗」會成為一種價值？而這種價值，為何特別頻繁地附著在女性創作之上？尤其在文學、電影的範疇裡。但此刻我想先撇開女性經驗、陰性書寫的範疇，我絕對認同女性經驗是值得書寫，也確實該從陽性主流敘事中奪回自主權，我想深入談的，是文化裡對於真實的迷戀傾向，尤其女性經驗的真實。 在埃米莉．布特爾（Emily Bootle）對當代「迷戀真實」的分析中（《我們為何迷戀真實》This is Not Who I Am：Our Authenticity Obsession）看見一條清晰的軌跡：從傳統名人形象的建構，到自媒體時代對「做自己」的強迫表演，「給人一種在扮演自己，而不是做自己的感覺」。真實不再是一種內在狀態，而是一種需要被持續產出與維護的效果。個體必須不斷地
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話題 話題追蹤 Follow-ups 當AI音樂走上實體劇場藝術與演算法的肉身對話（上）
專訪廣藝基金會執行長楊忠衡當虛擬的演算法與程式碼穿透冷冰冰的螢幕，被拉進講求即時呼吸、充滿隨機性與肉身溫度的實體舞台，會產生什麼樣的結果？由廣藝基金會主辦、文化部補助、桃園市文化局協辦的「Aizart Spark 2026 愛札特─AI音樂新聲帶成果發表會」，即將於9月中在桃園廣藝廳登場。作為台灣首創引領AI音樂走入實體劇場、人機共創融合的計畫，這項專案旨在提供製作輔導與展演平台，協助創作者將線上虛擬的AI生成音樂，實體轉化為具備劇場體感的舞台作品，進而實驗、觀摩AI技術與表演藝術碰撞的多種可能。 本次發表會共呈獻6部極具實驗性的作品，結構上明確劃分為「3組公開徵件作品」與「3件廣藝特別製作」：公開徵件入選包括朱約信與「朱頭皮真人AI搞不清樂團」的人機即興互動《Ai就像癌細胞試著和平相處絕不躺平》、「光合奏」探討命運與自由意志的《不渡項羽、虞姬與現代人的烏江跨時空對話》，以及劉芝佐讓真人與虛擬角色同台的音樂劇《春雪II星星在閃耀》；特別製作則包括楊忠衡特邀媒體人陳文茜合作的AI歌樂《對愛沉默》、AI 專家連啟傑融合虛擬角色的《Cyber Her》概念音樂劇，以及跨域音樂人李婉菁以古典軼事為靈感的《莫札特與前女友》讀劇。 這場發表除了創意的展演外，更著重於透過實際劇場流程，累積AI表演藝術在智慧財產權、創作署名與分工權益等現實議題上的實務經驗。為了深入理解這次科技與劇場的碰撞，PAR特別專訪廣藝基金會執行長楊忠衡，剖析這場AI劇場的新浪潮。 Q：是什麼關鍵契機，讓您決心將AI音樂從線上的數位創作，拉進需要高度即時性、充滿人性的「實體劇場」？這中間最難克服的劇場技術或觀念瓶頸是什麼？ A：我倒不認為是什麼特別的「關鍵契機」，它就是新事物發展到一個階段後，人們自然而然會產生的回應。面對新科技，人們大致有兩種態度：一種是「節制性的防弊」，另一種是「開拓性的研發利用」。 當前世界科技發展競爭非常劇烈，甚至有些盲動。每當新技術出現，基於安全考量，必然激發使用新工具
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話題 話題追蹤 Follow-ups 當AI音樂走上實體劇場藝術與演算法的肉身對話（下）
專訪廣藝基金會執行長楊忠衡Q：在這次與各團隊實際合作、排練的流程中，針對「智慧財產權」與「創作署名」兩點，廣藝內部或與創作者之間進行了哪些具體討論或辯論？ A：這是一個世界性問題，不可能透過一次活動解決。未來這個問題一定會透過各種案例磨合，逐漸形成新遊戲規則。所以這次活動並沒有把它當成主要討論重點。目前一方面要看業界如何形成共識，另一方面則觀察國際潮流，是否形成共通的解決方式。我們現在可以觀察到，一些西方大型影視、唱片公司與AI平台之間的協商。有些AI平台透過支付授權費取得原始素材使用權，再授權給它的付費用戶，可以商業使用平台的生成作品。真正困難的是，技術變化實在太快。這個月制定的規則，下個月可能因為新技術而不適用。以Suno為例，我使用它的這段時間，規則已經改變很多次。 創作署名也是一樣。未來作品可能要標示是否使用AI，就像食品必須標示成分，逐漸形成一套共同規範。署名權的規範也會形成，如同我上面所說，很多單位已經用「人為介入的比例」來判斷作品著作權。 權益分配也一定會改變，例如以前創作一整齣音樂劇可能要幾個月，現在使用AI可以迅速完成，費用如何計算？如果是多人合作或分階段進行，又如何界定？作者、素材原權利人、AI平台之間又如何分配？但有一點可以確定：新法律一定會形成。台灣現在也已經開始正視這些議題，今年應該會是一個重要的起點。 Q：《對愛沉默》著重「由AI參與剖析作品內涵並設定音樂創作細節」。在實際運作中，AI 對陳文茜文字與概念的剖析能力如何？這種「文學想像＋AI 剖析＋音樂轉換」會不會成為未來跨界創作的新常態？ A：這次我花了大量時間和AI討論陳文茜的文字，對話量遠超過今天的訪談。AI對作品的理解與分析能力，確實給我很多驚訝。所以現在
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演出 藝術節科技作為助力 為聾人與聽人搭起藝術橋梁
2026 親愛的月光國際聾人藝術節即將於9月12日在台北萬座曉劇場登場的「2026親愛的月光國際聾人藝術節」（Just Sense It Inclusive Deaf Arts Festival），邀請來自台灣、日本、丹麥及越南的藝術團隊，集結戲劇、手語、肢體、擬真視覺敘事（Visual Vernacular，簡稱VV）、工作坊與國際論壇等領域，旨在打破語言與感官的界線。 藝術節的策展人、大可創意藝術總監潘思廷，去年帶著編舞家王珩與舞者林靖嵐的作品《Feel Together：百合》，參加東京國際聾人藝術節（TIDAF），意外發現TIDAF 的聾人觀眾占了95％，定位清楚，和台灣一直以來的共融形式很不一樣。其中最特別的是一套擬真視覺敘事VV的手勢系統，就是不藉由道具，只靠手勢、表情與空間中的移動，就能展現出電影的鏡頭語言，從全觀到特寫，快轉倒帶慢動作，或是在第一人稱與第三人稱間做切換，交流時發現大家好像都知道這套VV系統，而日本也有不少這方面的師資。 今年潘思廷去歐洲參加聾人藝術節與論壇，發現VV表演技巧在歐洲聾人藝術節很盛行，成熟到可以舉辦競賽，選出歐洲區、美洲區冠軍等。相比之下亞洲VV的發展較晚起步，台灣4、5年前曾舉辦過VV的大師講座，但只透過演講來讓大眾認識，缺乏實際操作，對聾人表演的認知多停留在共融，跨媒材與科技的再使用。因此這次特別邀請日本知名聾人藝術家兼 VV 大師那須映里（Eri Nasu），來台舉辦大師班與大眾參與工作坊，這套方式不僅大大豐富聾人藝術表演的想像空間，對一般創作的思維也有系統性的幫助。
在聲音、記憶、場域與創作之間
從雙團對比的驚悚綺想，到台灣現代聲響的啟蒙與狂飆
跨世代、跨地域的聲音敘事與當代策演
走進浦契尼的感傷、華格納的愛之死，與貝多芬追求自由的靈魂謳歌
從千人交響的宇宙之聲，到國樂與大提琴的跨界交會
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國際 澳門跨城市演出的利多政策 讓橫琴成為澳門劇場的下一站？
近年來，澳門演出團體紛紛前往中國內地不同城市演出。尤其是深圳的「蛇口戲劇節」，以「新空間演藝」為主題的策展方向，與澳門小劇場團體及策展人長期累積的非常規空間演出經驗相契合，因此過去4、5年，已有不少澳門團體赴蛇口演出，或與大灣區其他團隊合作。而近一兩年，珠海的橫琴島似乎正成為澳門藝術家北上展演的另一重地。 珠海橫琴島與澳門的氹仔、路環僅隔一河。澳門居民可從橫琴口岸乘車或步行過關進入橫琴，據說行人最快僅需20秒即可完成通關，往返澳琴兩地十分便利。澳門輕軌亦於去年增設橫琴線，大約每6分鐘便有一班車，進一步縮短了兩地的交通距離。 《橫琴粵澳深度合作區文化事業發展扶持辦法》由橫琴粵澳深度合作區民生事務局於2024年12月21日印發，並自2025年1月1日起正式施行。此前，2024年11月已推出支持合作區第二階段發展的一系列配套政策，其中「促進澳門經濟適度多元發展」被視為重點任務，多項扶助措施陸續推出。本月，澳門政府文化發展基金宣布「澳琴聯動大型文化品牌活動資助計畫」，鼓勵以「一節兩辦」或「一展兩地」模式在澳琴聯動舉辦活動。資助期由2025年7月28日至2027年12月31日，其中橫琴方面的活動須於2027年全年舉行。資助範圍涵蓋演出、展覽、藝術節或文化節，申請項目必須屬於文化藝術範疇，並具備澳門及橫琴元素，且需具公開性或公眾可參與。同一活動必須先在澳門舉行，之後方可在橫琴舉行。資助上限為100萬澳門幣，總預算為300萬澳門幣。受資助者可依據《扶持辦法》第9條「支持澳門品牌文化活動延伸至合作區舉辦」的規定，向合作區民生事務局申請，經評審認定後，按活動在合作區舉辦首日的人民幣匯率折算，獲得1：1的配套資助。
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專欄 關於戲劇的五四三你以為跟其實是
你以為：創作或表演做了十幾年，一切會變得駕輕就熟，速度會愈來愈快，有了方法一切都會駛入軌道。 其實是：每一次都像第一次這麼困難，因為都是全新的事物、全新的角色，思考謹慎了，速度會愈來愈慢。 你以為：等到你被肯定了，未來每個項目都找得到錢，可以在資源充沛下做事。 其實是：錢永遠不夠，創作者必須要會省錢省時間。連諾蘭（Christopher Nolan）都會省錢。 你以為：拍片比做劇場更多資源一定不會那麼緊迫。 其實是：很容易因為天氣一個景就毀了，每天風吹日曬雨淋、跟時間賽跑，都是辛苦的勞工。 你以為：跟外國大製作公司碰面都在聊錢聊酒聊明星聊私人噴射機。 其實是：故事、故事、故事、故事、製作、製作、製作。 你以為：好萊塢都在億來億去，過著紙醉金迷的生活。 其實是：如何搶到最有創意的那個劇本，打造下一個小兵立大功的恐怖電影，並且努力讓自己的單位不要被裁掉。 你以為：作品能大賣一定就是有算過市場跟觀眾喜好。 其實是：需要導演╱創作者本人喜愛的東西剛好就是會大賣的東西，才有可能，人難以去做自己完全不喜歡的東西。 你以為：拍戲選角就像小時候有錢的親戚去關說，拜託議員讓自己的小孩去念貴族私中，有錢有勢的演藝圈大佬透過關說塞自己的人進去，還會如同一般人的刻板印象，倒紅酒互敬跟捻鬚微笑。 其實是：沒有這種事，會綜合參考許多要素，適合度、知名度跟特質魅力。 你以為：當導演當幕後跑宣傳一定就是為了流量跟曝光。 其實是：因為幕後不需要妝髮費用，省錢。 你以為：當你變成一個大人之後不會像小時候受到這麼多資源或條件限制，可以自由自在。 其實是：愈來愈多不可控的事情以及更複雜的事情。 你以為：一拿到什麼案子就要敲鑼打鼓公布，每一步都要詔告天下。 其實是：不到成案的那一刻絕不讓人知道，愈低調愈好。 你以為：只要拿過獎就可以盡情展現個人風格。 其實是：並沒有。 你以為：已經完稿了就沒有編劇的事了。 其實是：因應現實條件調整的稿，因應
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話題 話題追蹤 Follow-ups臺北戲劇獎的政治經濟學
典禮和儀式本來是為了記憶，現在卻用來遺忘。歡呼「劇場人終於有自己的頒獎典禮」的劇場人，用這句話裡的「終於」，心不在焉地幫戲劇史下了一個輝煌的總結：台灣戲劇從小眾、小知識分子、小劇場的業餘水平，終於提升到現在專業化、商業化，有電視轉播走紅地毯的主流文化。如同邊緣並不可恥，主流也沒有罪，問題是渴望主流的人並不關心自己是如何成為主流的。這是為什麼那句用來幫臺北戲劇獎辯護，即便有再多缺陷也要呵護它誕生的「先求有，再求好」，聽起來像一句空話。這本來是政客拿來衝政績的選舉語言，藝文界卻到處引用，可見得藝術家和文化人的語言被掏空到什麼地步。而只有歷史，才能幫我們贖回時間中流變的語意。 意外地，吳念真頒發最佳戲劇獎時，提到了那段看戲時連睡覺都像被懲罰，只能乾等匪幹被殺的時光。這時候，一小撮歷史的塵埃落了下來。 翻開主流戲劇史 威權時代的主流戲劇就是反共抗俄劇。當然，黨國體制推行的戰鬥文藝是強迫性的，嚴格來說是「官方」，與今天由多數人依照喜好選擇出來的「主流」並不相同。但忘記這段歷史，我們也會忘記，而且常常是依照喜好選擇性地忘記，幾乎所有的主流都要官方層級的資源挹注才能形成。 暫時撇開政治因素不談。當時，有一種依附著戒嚴的權力體制發展起來，並對今天的主流戲劇產生決定性影響的美學形式，就是話劇。一方面把國民黨用來鞏固道統的中國歷史故事加以改寫，一方面把西方現代主義對生存意義的叩問改寫進去，李曼瑰、姚一葦、張曉風那一代劇作家，可以說都是有能力在母語內部說外語的腹語者，寫出了某種「外語配音」的國語話劇。從這個角度來看，話劇擅長的是把統治的語言轉化為協商的語言，透過這種語言傳遞秘而不宣的抵抗。 等到解嚴之際，更直接的反抗由黨外運動領軍，由小劇場運動響應。蘭陵、河左岸、臨界點都嘲諷、惡搞或批判過威權象徵和中國傳統符號，並從台灣儀式的踏查、台灣歷史和文學的研讀中，創造新的符號。與今天不同的是，這些台灣符號並非用來加固政府宣揚的國族認同，而是用來反政府的。 問題是，小劇場有件事沒搞懂。當它滿腔熱血地推倒強權，解除體制對於感性的支配，藝術不但沒有發生革命，還倒退成保守的中產階級文化。所以，就在大家歡慶解嚴的那一年，王墨林偏要開罵，表演工作坊和屏風表演班雖然「形式上也
編舞家王宇光 永無止盡的探問與觀察
京劇名伶朱安麗 無忌揮灑的自信與率性
演員范瑞君 無法被定義的百變風格
小號家魏廣晧 優雅的音樂行旅與職人溫度
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生活 藝@書透過私家偵探之眼，理解世界運作的邏輯（下）
關於紀蔚然小說新作《人性遊戲》的不平之鳴那麼，這部推理新作，又如何與作者個人近來遭遇的「烏龍事件」，有所關連？ 在紀蔚然過往的劇本、雜文與前兩部小說中，有我們所熟悉的嬉笑怒罵、辛辣嘲諷，在《人性遊戲》中，文字依然尖銳，但整體而論，字裡行間卻有更為深沉的憂傷對自己身處的這個世界，對活在這個世界裡的人們。就像吳誠從Neil Young的〈Heart of Gold〉曲中回望嬉皮年代時的感嘆：「那是個充滿信念和憧憬的年代，然而物換星移，革命的熱血早已冷卻，對於事物的發展我們只能逆來順受，眼睜正看著全球逐漸被私心與貪婪撕裂得分崩離析。」 對紀蔚然╱吳誠而言，這個世界變得愈來愈醜惡，極端、分裂、仇恨，成為社會關係常態，善良與左派的力量節節敗退，「在這聒噪的年代，沉默有時是最嚴重的抗議，但有誰聽聞？」而當沉默被理解為默許苟同時，「不平而鳴」似乎是唯一的選擇。 「臺北戲劇獎」第二屆頒獎典禮甫於7月6日，在臺北表演藝術中心球劇場圓滿完成，典禮本身熱鬧精采，得獎名單亮眼可觀，台北劇場界共同度過了一個星光閃耀的盛會。只是，這一切美好，卻因為隔天下午的一篇臉書發文，而莫名地沾惹了塵埃。 紀蔚然在透過友人轉發的聲明中，對自己原本受邀、並應允擔任戲劇獎「最佳戲劇獎」頒獎人，卻因為莫名原因（猜測是文化局高層介入），被逕自更換頒發獎項（「獨立精神獎」），表達不平之情，和未來「非誠勿擾」的請求。 這篇發文，迅即在向來平靜無波（特別是在「黑特劇場」退出臉書之後）的劇場界引發不少回應超過1000次個回應，超過200次的分享。多數留言者對紀蔚然遭受的對待，表達關切、遺憾、不平，少數留言對文化局╱高層有所批評，但幾乎沒有人對「戲劇獎」本身的重要性，有所質疑，更少有人對高層以下的承辦人員有所指摘，反而有為「相關者」抱屈者。 兩天之後，身為當事者的蔡詩萍局長，在個人臉書發表了回應。全文長達1300字，是紀蔚然原文的近3倍，顯見他對這場小小風波的重視。 蔡詩萍局長的回應，從標題〈不免落落長了，但臺北戲劇獎的努力應該被看到，小誤會應該被澄清。〉看，就是兩個重點：文化局辦理戲劇獎的用心與辛勞，對本地劇場界的支持，不容否定；紀蔚然宣稱受到的對待，純粹是因為承辦同仁與典禮執行單位的問題（
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生活 藝@書透過私家偵探之眼，理解世界運作的邏輯（上）
關於紀蔚然小說新作《人性遊戲》的不平之鳴首先，這是一篇書評，或者，不敢說是書評，而是讀後有感而發是針對書中人物故事的，也是針對最近發生在作者身上的一件「烏龍事件」。兩件表面上看並不相關的事，細究起來，卻隱隱然有著發人深省的關連性。簡言之，就是我們可以如何透過一位私家偵探（private eyes）的眼睛，嘗試理解這個世界運作的邏輯，思考我們在這個世界上的位置。 知名劇作家紀蔚然以私家偵探吳誠為主人翁的小說系列，最新一部《人性遊戲》日前出版，經友人分享上市訊息之後，我立即購入，適逢颱風連假，欣然開讀。過程中，被吳誠在淡水街區的隨興遊走，和「終極關懷徵信社」的案件調查所吸引，一步步踏入那個文明表象下的黑暗境地，跟著Private Eyes窺探人性遊戲。 因為是推理小說，所以針對《人性遊戲》的內容，我不能透露太多，只能簡略介紹故事梗概。 主人翁吳誠原來的女友艾瑪（DV8酒店女主人），因為要返鄉照顧父母而將酒店關閉，吳誠原本往返淡水台中，維持兩人關係，但終究敵不過分隔兩地的痛苦而逐漸淡漠結束：「正如酒店收攤沒任何儀式，兩人之間沒正式的道別，於情緣沙漏悄悄流光之際結束了。」吳誠在兩人分手之後，因緣際會結識一對酷愛旅行的退休夫妻，甚且成為他們的租客，搬離了會讓人觸景生情的舊住處，繼續他在淡水街區的鄉居生活。 吳誠仍然在好友胡舍開設的「終極關懷徵信社」任顧問職，領基本月薪的責任，只有針對棘手案件提供策略建議，不負責實際調查，雖然過得閒適，但「總覺得對不起『私家偵探』這個在我心目中無比崇高的名號」。他與胡舍經常造訪一家茶室，某日，一位與他交好、甚至有些曖昧的小姐，對他提出了幫姊妹淘主持正義的請求。原本看似簡單明白的案件，在徵信社全員投入、啟動調查之後，卻召喚出隱身於「正常社會」之中的地下人際網絡，和權貴菁英主導的巨大陰謀一場挑戰人性的遊戲。 私家偵探吳誠從2011年首次現身於《私家偵探》裡的六張犁，解開台灣第一起連續殺人命案之後，2021年在《DV8》中定居淡水，但在三重、新莊、蘆洲各地奔走，追索陳年舊案，同時和酒店老闆艾瑪，談了一場最終沒有結果的戀愛。到了2026年的此時，再次孤家寡人的吳誠，在淡水找到理想的新居，也終於有機會破解規模更大，影響更深的重要案件。但破案的成就感，卻不
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演出 戲曲 錦飛鳳與無獨有偶重新理一回線時間到了，提線的人走進《烏廟》
比表訂的排練時間稍早抵達利澤偶戲村，《烏廟》的3位表演者與導演鄭嘉音正和台語指導逐句琢磨台詞，畫面有些出乎意料。平日民戲行程滿檔、幾乎天天以台語演出嘉禮（傀儡Ka-l）戲的3位偶師，到了《烏廟》，竟得重新理解字音、停頓與語調。 這或許可說明《烏廟》對錦飛鳳傀儡戲劇團的意義：與無獨有偶工作室劇團合作，薛熒源、張雪香與薛翊揚首次進入當代劇場的創作與製作模式，也重新看待熟悉的傳統技藝、編演習慣與劇團經營。 時間到了！ 等待20多年的合作契機 接獲《烏廟》的邀請時，張雪香首先想到的，是錦飛鳳終於有機會「做出一條不一樣的路」。兩團相識20多年，早有合作的念頭，卻始終沒有合適機會。去（2025）年3月，戲曲夢工場策展人劉建幗以「生而為人」為主題邀請錦飛鳳參與，並詢問與當代偶戲跨域合作的可能，雙方不約而同都想到無獨有偶。 張雪香隨即致電老友、無獨有偶行政總監曾麗真，即使隔年行程幾乎滿檔，曾麗真仍在電話那頭說：「時間到了啦！」鄭嘉音也期待這次的合作，但她不單獨接導演案，創作想法需要劇團共同實踐，無獨有偶也為此調整年度計畫，正式加入《烏廟》的製作。 只是對長年以家族劇團模式運作的錦飛鳳來說，機會到來，也意味著必須面對過去較少碰觸的製作規模與要求。合作才剛確認，薛熒源便提醒張雪香「莫歡喜傷緊」（別高興得太早）。