本月係法國作曲家梅湘八十七歲冥誕，梅湘無疑是影響現代作曲最深的作曲家之一，其開明、自由的敎學方式，培養出許多日後法國音樂界中堅份子如布列茲、史托克豪森、傑那基斯、皮耶．亨利等，但相對於其開明自由的敎學方式，梅湘的作曲風格一直被認爲過於保守並認爲是爲宗敎服務，而備受爭議。
「《從峽谷到星辰》，那是從大地的深淵昇騰到群星之際，還更進一步地凌越到天堂淨界之上讚美造化的神奇。因此它本質上是頌讚的、凝神靜觀的宗敎性作品；它亦兼具地質學與天文學的屬性；另外，它還閃爍著彩虹般明艷的音彩……」（註1）。梅湘這段關於他的一首管弦樂曲的扼要描述，事實上已道盡了他所有作品中那種兼容並蓄、與大自然相呼應，卻以宗敎爲依歸的通性。
二十世紀法國音樂的「彌賽亞」
德布西（1862-1918）逝世後，介於兩次世界大戰之間的所謂「瘋狂年代」（1918-1939），整個法國樂壇表面上顯得熱熱鬧鬧的，事實上卻是欲振乏力：晚年的拉威爾、《春之祭》以後的史特拉汶斯基以及「六人組」成員的許多作品都傾向於復古的「新古典主義」，而流於形式上的遊戲。二次大戰後「音列音樂」被布列茲（P. Boulez）在法國傳播開來，一直到八〇年代爲止，成爲不容其他創作潮流參與的堅強主流，而被戲稱爲「音列的極權主義」（Totalitarisme sériel），然而它因過度傾向於理智性的探討而逐漸地疏離了聽衆。
在「瘋狂年代」成長的梅湘（Olivier Messiaen, 1908-1992），他那長壽的一生正好與這兩個近代音樂發展上的尷尬時段前後疊合。年輕時，他與三位朋友（其中包括鳩利維A. Jolivet）於一九三六年成立「靑年法國」（Le Groupe Jeune France）創作小組，企圖以一種較深沈而富於靈性的音樂來矯正「新古典主義」式的玩世不恭，他們的活動都因第二次世界大戰於一九三九年爆發而停止。戰爭期間，梅湘經歷了被俘、遣返之後，於一九四二年任敎於巴黎音樂學院，布列茲成爲他的第一批學生之一。他那開明、自由的敎學方式，與音樂院保守、敎條式的傳統敎學大異其趣，並使他成爲桃李滿天下、可能是二十世紀影響力最大的作曲敎師。且讓他的學生之一的Alain Périer來見証這個事實：
「他的課震撼著這所老店（指音樂院）的因循守舊，但絲毫不帶侵略性。大家課上得認眞，同時也玩得開心……大師總是促使每個學生發揮各自的本性，即使有人的個性與他截然相違。當他能激起熱烈的爭辯時，那正是他意興風發之時，而他經常能以獨特的觀點懾服全場。然而『梅湘福音』並不在於樹立他的權威，而是啓發學生們從莫札特的一首協奏曲或貝多芬的一首交響曲中汲取那足以豐富現代音樂的泉源。他之所以能培育出各樣趨向不同的學生，只因他的課堂裡總飄蕩著靈氣。」（註2）
有次，梅湘的班裡來了一位中國學生，每次上課都遲到，他的理由是他每天五點鐘有喝下午茶的習慣，梅湘於是尊重這個習慣，准許他上課遲到而傳爲美談（註3）。中國人是否在五點鐘喝下午茶，我不得而知，梅湘喜歡外國學生與仰慕世界各地文化却是有名的，他曾仔細硏究古希臘的韻律、印度音樂的節奏模式並引用在創作上；他的主要作品《突蘭格里拉交響曲》Turangalîlâ symphonie的標題取自梵文，內容則雜有印度、印尼與墨西哥的淵源；他那爲女高音與鋼琴的《哈拉威，愛與死之歌》Harawi, chant d'amour et de mort則根據秘魯素材作成；至於《七首俳句》Sept Haïkaï當然是受到他「熱愛的日本」的影響，他還多次旅行該國，對能樂與雅樂充滿仰慕之情……那麼中國音樂呢？梅湘似乎未曾公開地爲此表示意見，就像德布西曾受到印尼、日本，甚至印度、越南音樂的影響，卻未曾談到中國音樂一般。關於此，筆者但願日後另行探討，因這是另一個繁瑣的大題目，現在還是言歸正傳吧。
梅湘的學生們逐漸在戰後的樂壇扮演重要的角色，然而面對著他的學生布列茲、史托克豪森（K. Stockhausen）、傑那基斯（I. Xenakis）、皮耶．亨利（Pier-re Henry）等的前衛作風，他則始終驅駛著一種宗敎、傳統緊密關連，卻能另創新意的音樂語言。如此，他的廣受聽衆支持，與他的學生中多位前衛音樂健將的不易被接受、瞭解形成有趣的對比，他因而成爲近世樂壇中的一個異數。上述的Périer因此在他的《梅湘傳》中作了一個結論：「梅湘曾兩度爲他的時代的音樂挽回面子，一是從戰前那頓足不前的『新古典主義』之中，另一是從戰後『音列極權主義』之下。如此，一位二十世紀法國音樂的『彌賽亞』（救主）似乎隱約若現了。」（註4）
Périer引用彌賽亞（Messie）一詞，無疑是一語雙關，因它與梅湘（Messiaen）之姓類似，它同時還影射著梅湘音樂的濃烈宗敎傾向。這種傾向在八〇年代以前，音列極權主義統領樂壇之下經常被嘲笑，八〇年代以後至今一股「回復靈性」的風潮正逐漸形成中，梅湘的音樂也隨之而顯得廣受矚目了。
神學家梅湘
梅湘經常自稱爲「天生的虔敬者」，這有如他是「天生的音樂家」一般，雙親分別爲英文敎師與女詩人，梅湘成長於文學氣氛濃厚卻不具音樂傳統的環境中，然而他從小就無師自通地彈奏鋼琴、分析樂譜並嘗試作曲。當時由於敎職而暫居南特的他的雙親驚訝於他的天份，於是讓他隨當地的音樂老師學習。和聲老師送他的十歲生日禮物──德布西的《佩利亞與梅麗桑》樂譜更讓幼小的梅湘驚嘆於音樂的奇妙，而決定獻身此途。梅湘的父母都不信敎，他卻自幼主動參與宗敎活動、受洗，隨著年歲的增長而飽覽聖經、中世紀哲學家聖托瑪（Thomas d'Aquin）及其他古今神學家的主要論著，而使他成爲非專業的神學家，而不只是虔誠的信徒而已。後來，他經常爲聲樂曲自撰曲詞或爲器樂曲編寫文字說明，這些富於宗敎性詩意的文詞，少部分固然是梅湘本人的創作，大部分則旁徵博引自各類宗敎性著作，例如他寫於晚年的唯一歌劇《阿西濟的聖弗朗索瓦》Saint Françaois d'Assise，劇詞完全由他根據歷代多種有關這位「向鳥兒說敎」的聖徒的傳記編寫而成的。
稍長，由於遷居巴黎，梅湘得以進入巴黎音樂學院，隨《小巫師》的作者杜卡（P. Dukas）、著名管風琴家杜普雷（M. Dupré）等人學習。在學期間，他的作品已顯露出濃烈的宗敎取向，如一九二八年出版的管風琴曲《天界的宴饗》Le Banquet céleste，或另一首管風琴曲、一九三〇年獲音樂院作曲第一獎的《雙聯作》Diptyque（其副題爲「塵世與至福永生的試筆」）。在第一次大戰後那有如患了欣快症的「瘋狂年代」，在當時那充斥著爵士樂聲、狐步舞與查士登舞的巴黎，如此的宗敎傾向不僅顯得過時，而且讓音樂界人士感到詫異。然而這種與時髦脫節卻經常能突顯出一種令人意外的結果，無疑是梅湘音樂的特色之一，就像他能將那被前衛人士視爲陳舊的傳統音樂因素化腐朽爲神奇一般，他也曉得在宗敎音樂的領域中推陳出新，他說：「《偉哉天后》、《垂憐經》等這些已被譜過千次以上的傳統宗敎音樂歌詞，如今有何必要繼續爲它們創作音樂呢？……相對地，那許多宗敎上的，難以文字形容的奇妙情景，例如『基督的復活』等，倒是値得我以音樂加以發揮、未被開發的領域。」（註5）
梅湘在宗敎音樂上所展現的新貌爲他贏得「二十世紀的巴赫」的美譽，然而他本人受寵若驚之餘卻表示如此的比較並不妥當。他覺得巴赫的音樂雖然偉大，但以現代人眼光看來，他的受難曲、淸唱劇中那種以歌調、合唱、聖詠爲主組合而成、一再重複的「形式上的框架」是令他難以忍受的。而梅湘無論在形式、音彩、旋律、和聲與節奏的處理上都顯示出與巴赫音樂大異其趣的自由而繁複的格調，這種傾向似乎與梅湘本人相當推崇的文藝復興早期德國畫家葛侖瓦爾德（Mathias Grünewald, 1475?-1528）顯得相當類似而在不同的時空下遙相呼應。
「德國的馬蒂斯」與梅湘
葛侖瓦爾德，這位長久被遺忘的十六世紀初畫家，一直到十九世紀末才重新被發現，並得知他的原名爲馬蒂斯．哥塔爾特（Mathis Gothart）；從此，他獨特而大膽的作風成爲藝術界爭相談論的對象。興德密特於一九三五年以他的一生爲主題，譜成歌劇《畫家馬蒂斯》；梅湘一九八四年管風琴曲集《聖體之書》Livre du Sacrement的第十段〈基督的復活〉則是根據葛氏的同名畫作譜成的。當我們強調這位文藝復興初期「德國馬蒂斯」的「現代性」之際，可別把他與近代法國畫家亨利．馬蒂斯（Henri Matisse）視爲同一人。
葛侖瓦爾德存世作品甚少，其中最著名的是原先爲阿爾薩斯地區伊森海姆（Issenheim）修院的祭壇而畫的一系列連作，目前這組「伊森海姆祭壇畫」保存於柯爾馬城（Colmar）美術館。梅湘曾說：「我最喜歡的是這組畫中那種顏色之間的強烈對比，這是一種單純拙樸的技法，然而效果卻相當驚人。」（註6）。興德密特在他的《畫家馬蒂斯交響曲》中那三段以這組畫作單元名稱爲標題的音樂（〈天使的音樂會〉、〈基督的入殮〉與〈聖安東尼的誘惑〉），無疑驅駛著繁複的管弦樂，企圖表現畫作中那種從黝暗的底色浮現的紅、藍、金黃色的鮮明；梅湘則經常運用更細膩的音彩，想呈現出〈天使的音樂會〉（又名〈聖子的降生〉）與〈基督的復活〉似的微妙光暈與彩虹般的效果，例如上述提到的管風琴曲〈基督的復活〉，爲鋼琴與小型管弦樂團而作的《天堂的色彩》Couleurs de la Cité céleste等。
葛侖瓦爾德活躍的十六世紀初已是文藝復興盛期，與他同時代的義大利畫家拉斐爾、達文西等那種注重明晰構圖與布局的「古典風格」已成爲統領歐洲藝術的主流。然而葛氏所處的德國，文藝復興的影響卻較遲、較不顯著，而一直爲中世紀餘緒的「哥德式風格」支配着；而且他似乎有意識地排斥文藝復興式的那種以人本爲主，強調理性、典雅的「人文主義」式的畫風，而自願耽溺於哥德式那種與民間藝術較相近的非理性、比較粗拙、狂烈，並以宗敎爲主的風格裡。同樣地，梅湘在二十世紀面對著那着重智識性、唯科學主義的音樂發展主流一直持着保留的態度，而寧願回歸到宗敎、傳統與大自然中去探尋種種神秘、多彩的效果。
若興德密特對葛侖瓦爾德畫作中那「表現主義」式的強烈效果特別感興趣，而在《畫家馬蒂斯》的音樂中強調類似的效果，梅湘則偏好葛氏偏離理性與實際的「超現實主義」傾向，如〈聖安東尼的誘惑〉畫中夢魘般的情景，那些象徵種種誘惑、圍擊著聖安東尼的各種匪夷所思的怪物。再如〈基督的復活〉中，那突然間復甦的基督，托著裹屍布往上浮昇，身側亮麗的光暈頓時照亮了黑暗的蒼穹。梅湘道出了他對此畫的讚嘆：「我經常嘗試以音樂複製如此驚人的效果，但總是徒然。」（註7）
至於〈天使音樂會〉畫中那演奏古大提琴天使怪異的持弓法，至今還經常成爲弦樂專家與美術專家討論的話題，前者認爲這絕對不可能，後者則認爲這一方面是爲了表現天使的神性有異於人性，另方面則是美感與構思上的要求：此畫分成對稱的左、右兩部分，左邊容納了人世，右側則具現了天界。聖嬰沐浴用的木捅被置於左方，象徵著他同具人性與神性，如此左右兩方已被連在一起。在左方「火焰歌德式」華蓋下虔敬地等候著救世主的人群，他們由於畫面上那看得到卻聽不見的音樂的作用而被導入右方。那粉紅色天使怪異的持弓手勢主要是強調音樂飄向右方的感覺。
如此，全圖潛藏著一從人世到天界、超乎時空的半圓形迂廻動向，它終將觀者的視線引向雲端那被無數天使擁簇著的上帝。西方基督敎徒不直呼上帝之名，卻稱之爲「永恒」，而在永恒之下，時間被凍結了，時空的界限顯得糊模了。葛侖瓦爾德的畫作以不同時空的重疊而背離了文藝復興以降那種現實性的單一時空表現法，梅湘也想脫離傳統音樂上的時空觀念而展現新意，他的《時間終結四重奏》與管弦樂曲《時間的顏色》Chronochromie無疑是這個觀念的宣言；前者的標題一方面固然令人聯想到新約聖經中那預示世界末日的「啓示錄」，另方面指的是人世相對時間的終結，而進入時間不存在的絕對永恒中。梅湘這套「形而上」的時間哲學看起來好像玄之又玄，表現在音樂上並不致於那麼深奧。大抵而言，他是以我們將在此文不集中更進一步瞭解的、一種由相當繁複的旋律、和聲與節奏（尤其是後者）構成的音樂語言，來顯示出它與一般傳統音樂比較刻板、規律性的格律與節奏上的不同，它就像梅湘自己所形容的一樣：「自由地像鳥兒一般」。此獨特的語言本質上是徐緩不羈的，然而徐緩並不沈滯，它很容易令人聯想到日本的能樂或印度音樂。梅湘本人敍述的一段軼事或許有助於我們了解這種特質：有次著名指揮孟許（Charles Munch）指揮演出他的管弦樂曲《耶穌昇天》Ascen-sion，他覺得速度實在太快了，於是向孟許說：「大師，您的速度實在是太快了，是否能奏得慢很多，就像演奏給天使聽一般」；孟許驚異之餘答道：「但是我是演奏給人們聽的」；梅湘回應說：「然而我的音樂是爲天使而寫的」。（註8）
附註：
註1：見《梅湘，神妙的詩境》一書：MASSIN（Brigitte）; Olivier Messiaen, Une poétique du merveilleux, Aix-en-Provence, Editions Alnéa, 1989, p.8l.
註2：《梅湘傳》：PÉRIER（Alain）, Messiaen, Paris, Seuil, 1979, p.107.
註3：同上，p.5。另見《梅湘的敎室》一書：BOVIN（Jean）, La classe de Messiaen, Paris, Editions Christian Bourgois, 1995.
註4：同註2，p.7.
註5：同註1，pp.59-60.
註6：見《梅湘；音樂與顏色》一書：SAMUEL（Claude）, Olivier Messiaen; musique et couleur, Paris, Belfond, 1986, p.46.
註7：同上，p.47.
註8：同註1，p.114.
