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阿巴斯
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書信體散場之前（上）
YC， 那天你突然問：「你這樣一篇一篇寫，寫了多久？」我想了想，從2021年至今，竟也走過了5個年頭，從紙本刊登到線上轉載，累積了30餘篇。猶記得最初是友人欣寧的邀請，當時我頗為猶豫，擔心無法勝任，也不曉得從何著手，欣寧建議：「就從你自己對創作的想法整理開始啊。」於是乎，為了避免自己又回到往日那種有一搭沒一搭、隨興而寫的慣習，我暗自為文章規劃了系列主題的寫法，每個主題書寫數篇。這些文字是劇場實務工作的延伸，讓我得以將排練中混沌未明的思緒，透過紙筆慢慢沉澱下來。 一開始從「編劇」角度聊起，梳理文字、聲音與書寫的困惑，關於不可知而言語。獨白既「角色置身於不可能的晦澀境況，而他們必須搞清楚那是什麼」；對白把「『你』涵括，在語言交鋒處確認進退和位置」；旁白習慣「把『他人』牽扯進來，形成共謀關係」。 你曾說，我寫稿時總會不自覺地朗讀出來。我說，沒錯，「詞海渺渺，遠渡重洋，還需靠聲音作舟。」「聲腔可以是語意的拓展，感觸的湧動，亦是味的散發。」文字的音樂性構成，始終是我們念茲在茲的調度，句的長短、字的輕重、音的強弱，不僅拓展了語意結構的限制，也豐厚了形象的感受層次，使節奏緊密有致，音韻彼此纏繞。中文書寫的趣味正在於，聲音和字形皆能承載和表現意義，也因此，在「音」與「義」之間那段若即若離的認知距離裡，我們得以體會「虛」與「實」的審美張力。 跟著，我們以「表演」為題回溯了身體訓練的歷程。從1990年代對小劇場身體訓練的想像和追尋，到後來面對各種以X為名的訓練系統，彷彿「一個美麗新世界就此開展，百寶箱琳瑯滿目，裝的都是混沌朦朧的心神嚮往」。30餘年來，我們寄身於洶湧而至的各種流派，一心渴望找到得心應手的表演方法。然而，走到後來，問題逐漸從「如何掌握技法」轉向「方法之前是什麼」。我們開始學習在技藝的累積之外，繼續深究各種訓練背後所牽連的文化位階與文化差異，並回頭檢視：當我們同步接收各種方法論時，是否也潛移默化了什麼觀念和想法在體內？ 「覺察」的「覺」帶有耐人尋味的雙關，醒來、睡著，牽繫同一個字。從身體的知覺到覺知的身體，看似相近的兩端，實則涉及主客體之間複雜的對應關係，其中仍有許多值得細緻辨析的地方。從今時回望，訓練「提供了一個陌生化的
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書信體場面調度V
YC， 讓我們又回到伊朗導演阿巴斯。《生生長流》有個場景一直惦記著，導演來到了偏遠山區的村莊，前幾天剛發生大地震，放眼望去，盡是斷壁殘垣，人們在瓦礫中翻尋可供生活起居的殘餘物件，棉被、便盆、油燈等，然後導演頭一轉，看見了對面幾近坍塌，只剩下梁柱、門牆和一張掛在牆上破裂的畫像。鏡頭跟著他目光望向門外遠方的草地樹林，有音樂有風有鳥鳴聲，不見瘡痍悲涼，反倒綠意盈然。跟著導演走了過去，我們再次看見了那幅畫，但導演似乎沒有留意到，而是走到門外看看山坡風景，一會，轉身回到那堵牆的前方，這時候，鏡頭第3次呈現了這幅畫，卻是第1次給了畫像正面的特寫。一張民俗畫，畫中是一位農民拿著菸斗，桌上整齊擺放著水壺、茶杯、麵包、肉。畫像順著牆的裂痕在農民和他所擁有的物件之間裂開，如斯工整得不尋常。接著，導演走向別處，畫像在鏡頭消失，在我們心裡留了下來。 啊，忘了跟你介紹《生生長流》在講什麼。故事說的是這位導演曾在此拍過影片，大地震發生後，片中兩位小演員的下落不明，他憂心忡忡地帶著兒子驅車前往探聽，沿路所見，沒有典型災難片的呼天搶地、悲天憫人，而是居民們在毀壞破敗的磚牆間，努力撿拾生命的餘溫，重返日常。阿巴斯在書中述及拍攝軼事，影片是在地震之後的幾個月才開拍，那時候，大部分瓦礫已經被清除。但電影中設定的時間是3天後。「當我要求經歷了災難的人們把他們搶回的少數財產放得雜亂些，以使情景看起來更像幾個月前的樣子時，很多人拒絕了。」他們開始清洗地毯，掛在樹上晾乾，還借了一些新衣服來穿。阿巴斯發現：「他們的生存本能是強大的，一如他們在如此惡劣的環境中維持自尊的渴望。」於是影片結尾前有了很特殊的一幕，導演和兒子來到了避難所，看見一位年輕人在山坡上架起天線，好讓大家可以收看4年一度的世界杯足球賽，我們心底納悶時，導演代替我們問了年輕人，「為什麼呢？地震不是才剛發生嗎？」「世界杯4年一次，不能錯過。」難道他們不悲痛嗎？當然不是。大地萬物剛剛經歷了一場噩夢。但地震已經奪走他們太多東西，眼前的現實讓他們了解，物質崩壞，精神卻是可以堅守的抵禦，珍惜此刻所擁有的、所能做的，將來仍在，未來還在前方。 面對突如其來的災害，影片並未故作輕鬆、不曾誇大其詞、沒有煽情渲染或冰冷檢視，而是回顧堅韌與脆弱並融的日常，在淡泊中帶入對生命的思考，對生
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書信體場面調度III
YC， 鏡頭的一開始是酒吧畫面，昏暗、熱鬧、吵雜，「我沒騙你，我什麼時候騙過你你到底要問多少遍只有我跟她你不相信我就算了」我們聽到明子聲音，似乎在辯解和交代所在何處，感覺是男友查勤，接著，她的女性友人過來幫她緩頰，透過友人視角，我們第一次見到了明子，紮個公主頭，打扮清純樸素，大學生模樣。我們沒有聽到男友的聲音，電話中的他繼續糾纏，要她去數廁所地板磁磚。之後，有位中年男人過來坐下，要她去接客，明子一路拒絕一路退讓，說奶奶從鄉下上來東京找她，還撥了奶奶音檔給男人聽，我們依然沒聽到奶奶聲音。再之後，男人走出門外接電話，透過落地玻璃窗，我們看到明子在大聲拒絕後，又乖乖地起身，拿起手袋外套，跟友人借了支口紅，搭計程車赴約。 聽到什麼、沒聽到什麼、看見什麼、沒看見什麼，這是我第一次看伊朗導演阿巴斯的作品《像戀人一樣》，頃刻被逮住了，鏡頭雲淡風輕，滿滿的細節玩味，似乎沒說什麼，卻已道盡了一切。奶奶的聲音後來在明子搭計程車時響起，男友在隔天她回學校時現身。對了，忘了跟你說，明子援交的客人是位老爺爺。明子到了他家，他殷勤地準備餐酒，明子只想趕快辦完事情走人，結果一躺在床上就睡著了。隔天，老爺爺送她去上課，就這樣遇見了明子男友 場面調度意指作品中各種元素的調配、分布和位移，演員、光影、物件等。更進一步看，即揭露什麼、隱藏什麼。「你能使多少東西可見而不實際展示它們？」阿巴斯相信過於直白的電影沒有可以讓觀眾想像力介入的空間，正如好萊塢的商業電影，凝固的因果關係中缺乏微妙，觀眾只能機械式被動反應，被驚嚇被娛樂。而阿巴斯更願意相信觀眾有能力去解讀陌生的事物，他認為，觀眾如果想知道就必須自己思考、想像，畫面之外有什麼，無聲的語言是什麼。是啊，深深觸動我的正是這點，好的電影等待觀者，不急不躁，讓渡出作品詮釋的場域。 《像戀人一樣》後半段還有一場同樣玩味，老爺爺回家時，畫面傳來鄰居聲音，是位中年女人，試圖和他搭話，他卻不勝其擾。再後來，我們才透過明子的視線看見，木造窗口後露出一張臉的她，殷殷切切套交情。對啊，我的心為之折服，在扣緊主線發展之外，阿巴斯會輕輕盪開，透過其他人物