YC，
那天你突然問：「你這樣一篇一篇寫，寫了多久？」我想了想，從2021年至今，竟也走過了5個年頭，從紙本刊登到線上轉載，累積了30餘篇。猶記得最初是友人欣寧的邀請，當時我頗為猶豫，擔心無法勝任，也不曉得從何著手，欣寧建議：「就從你自己對創作的想法整理開始啊。」於是乎，為了避免自己又回到往日那種有一搭沒一搭、隨興而寫的慣習，我暗自為文章規劃了系列主題的寫法，每個主題書寫數篇。這些文字是劇場實務工作的延伸，讓我得以將排練中混沌未明的思緒，透過紙筆慢慢沉澱下來。
一開始從「編劇」角度聊起，梳理文字、聲音與書寫的困惑，關於不可知而言語。獨白既「角色置身於不可能的晦澀境況，而他們必須搞清楚那是什麼」；對白把「『你』涵括，在語言交鋒處確認進退和位置」；旁白習慣「把『他人』牽扯進來，形成共謀關係」。
你曾說，我寫稿時總會不自覺地朗讀出來。我說，沒錯，「詞海渺渺，遠渡重洋，還需靠聲音作舟。」「聲腔可以是語意的拓展，感觸的湧動，亦是味的散發。」文字的音樂性構成，始終是我們念茲在茲的調度，句的長短、字的輕重、音的強弱，不僅拓展了語意結構的限制，也豐厚了形象的感受層次，使節奏緊密有致，音韻彼此纏繞。中文書寫的趣味正在於，聲音和字形皆能承載和表現意義，也因此，在「音」與「義」之間那段若即若離的認知距離裡，我們得以體會「虛」與「實」的審美張力。
跟著，我們以「表演」為題回溯了身體訓練的歷程。從1990年代對小劇場身體訓練的想像和追尋，到後來面對各種以X為名的訓練系統，彷彿「一個美麗新世界就此開展，百寶箱琳瑯滿目，裝的都是混沌朦朧的心神嚮往」。30餘年來，我們寄身於洶湧而至的各種流派，一心渴望找到得心應手的表演方法。然而，走到後來，問題逐漸從「如何掌握技法」轉向「方法之前是什麼」。我們開始學習在技藝的累積之外，繼續深究各種訓練背後所牽連的文化位階與文化差異，並回頭檢視：當我們同步接收各種方法論時，是否也潛移默化了什麼觀念和想法在體內？
「覺察」的「覺」帶有耐人尋味的雙關，醒來、睡著，牽繫同一個字。從身體的知覺到覺知的身體，看似相近的兩端，實則涉及主客體之間複雜的對應關係，其中仍有許多值得細緻辨析的地方。從今時回望，訓練「提供了一個陌生化的管道，讓我們重新拉開關係，去發現身心疆界的形塑」。方法畢竟不可能中性，身體也不純然是空的容器，透過訓練的實踐，我們需要重新梳理各種以X為名的訓練系統，其所承載的歷史脈絡與思考，進而在過程中，檢視自身認知的位移、碰撞或轉變，並思索我們所希冀抵達的他方？
接下來，則將視線轉向「導演」，談談場面調度的藝術思考與美學實踐。電影是青年時期的藝術啟蒙，亦在心底埋下了從事表演藝術的種子。劇場導演梅耶荷德提到：「舞台調度是觀眾可以閱讀的樂曲。」若置於電影語境即鏡頭的場面調度。影片裡，那位手持蠟燭往返於荒漠池子的身影，讓我們記住了塔可夫斯基導演的名字，他說：「場面調度就是演員與外在環境的互動關係所構成的畫面安排。」他以內斂的長鏡頭讓每個瞬間的凝視綿延，如此獨特的場面敘事風格，引領我們走向安哲羅普洛斯導演的作品。鏡頭裡總是灰撲撲的一群身影，在遼闊的景觀中佇足、移動，他總是讓觀者透過一定的距離去觀看，為彼此留下思索的空間。而奇士勞斯基導演的光影，彷彿帶著角色穿越生活的亮面與暗面，以精確細密的意象來喚醒模糊的感知，去貼近生命不可言語之處。
場面調度關乎「揭露什麼、隱藏什麼」，是枝裕和導演總在日常閒談中，讓角色不經意碰觸到記憶中未曾言明的不堪。阿巴斯導演則以「不在場」填補「在場」留下的空白，詩意而節制，在淡泊中回顧堅韌與脆弱並融的日常，並對生與死賦予同樣的重量凝望。
這些導演及其作品，在現實與藝術的過隙間，默默為我們行走出一道光景。
K
（待續）
