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腦海裡的旋律療癒的力量
秋冬的樂界盛事，莫過於大提琴家馬友友即將訪台。期待走入音樂廳的心情，加上全球疫情似乎快畫上句號，黝黑鬱悶的3年就要結束，此時看到隧道另一頭的光，多麼令人歡喜！ 去年3月中，YouTube上流傳一段點擊率超高的影片：戴著口罩，頭頂扁平呢帽的男子，在美國麻州某疫苗注射室，先演奏〈聖母頌〉，緊接著拉了巴赫〈G大調第一號無伴奏大提琴組曲前奏〉。坐在休息區等候的民眾屏氣凝神地聽，有人拿出手機錄影，有人閉著眼睛享受；十幾分鐘內，注射室中原有的喧嘩和不安平穩下來，取而代之的是寧靜安詳，琴聲不斷流瀉，世界卻停止運轉。 「既然得靜坐15分鐘觀察、休息，我乾脆為大家拉幾首曲子。」戴著口罩，頭頂扁平呢帽的男子不是路人甲，而是著名的大提琴家馬友友，在電視新聞訪談中他提到這段插曲。令人不安的疫情期間，音樂成為許多人的依靠，對外聯繫、對內定錨，安慰的力道溫柔卻強大。我清楚記得，疫情剛起的那個春天，義大利深陷恐慌，城市居民自組社區音樂會，在陽台上唱歌互相打氣，也為在醫院奮戰的醫護人員隔空加油。 「普遍認為，應對壓力大、令人痛苦的時期，音樂是非常有幫助的。」美國哈佛醫學院精神病學專家、布朗大學醫學院研究人員，還有波士頓音樂與健康研究所的教師透過研究得到證實。長期以來，他們合作探討音樂如何活化大腦，以及音樂在醫療健康領域的實際功用，最初研究對象為中風和癌症患者：因為大腦組織受損，有些人失去感知音樂的能力，有些人則產生音樂幻覺，在沒有演奏╱播放的狀況下也覺得聽到音樂；透過對失能者的觀察，反向理解健康的大腦到底是如何處理和感知音樂。 大部分人不會意識到，聽音樂時，我們的大腦其實很忙：當聲波進入耳朵，撞擊耳膜並引起振動，之後不斷轉換能量形式，最後形成電信號傳達到腦幹；腦幹是大腦的聽覺訊息中繼站，之後會將之分送，以活化聽覺皮層和大腦其他區域。聽音樂尤其聽我們喜歡的曲調會讓大腦許多區域活化，例如處理韻律與節奏、體會時間感和掌管身體運動的小腦；將經驗轉化成記憶的海馬體；有「大腦情緒中心」之稱的杏仁核；負責聽力、感知和理解的顳葉；還有大腦的獎勵迴路，分泌快樂荷爾蒙、傳導讓人興奮的腦內啡，都得依賴這個系統簡而言之，聽音樂時，大腦不同區塊必須協同工作，才能整合不
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ARTalks黑色金色白色的本質及其之外
編按：「黑・金・白」個展內容來自羅懿君三個不同系列的創作，分別是風乾香蕉皮的「黑色」、烘乾菸葉的「金色」與甘蔗纖維的「白色」。藝術家使用這些與土地有深刻連結的地方物產作為創作媒材，關注研究台灣的經濟作物與其背後的歷史脈絡，並於本次展覽進一步地梳理出它們彼此間的交會關係。
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練物闢煙機
劇場或是各類現場演出類型的效果中，有一個特殊的視覺效果叫做煙，這個效果可以造成隱蔽、忽隱忽現，及讓光被看見，而且隨著空氣的流動，還會造成各種風景，使得原本在室內的表演空間也可以有像是戶外的錯覺。 煙，是一個介於看得見與看不見的物質，存在於空氣中，隨著不同的來源內容，可能會上升，可能會下降，例如乾冰。而光因為無法穿透，所以就會產生像是雲一樣的畫面。更多時候，為了看見光本身，還要放出煙，才能夠顯現光的形狀，因為光本身無法被看見，所以當我們在劇場中看見「一道光」打在舞台上，實際上並不是看到光，而是看見光打在煙上所顯現的樣子。 「煙機」就是將這些物質產生的設備，將煙油加入煙機後，舞監在控台下指令，接著煙機就加熱，讓煙油產生煙，並且被吹往出口，一群一群煙小孩就從那小小的管道被嘶嘶地噴出來，它們原本集中在一罐桶子，後來像是火箭發射器一樣，將這些小孩彈出去，飛到空氣中準備進行一場日光浴。讓原本皮膚白色的煙小孩，在劇場中的9個太陽照射中，變成一片片機機喳喳的雲朵。 劇場像宇宙一樣是黑色的，而那些白色的煙小孩和太陽們讓劇場的黑，有了不同的顏色。也因爲它們是白色的，所以當太陽們換了一個顏色，像是夕陽般的橙紅色，孩子們也同時被染色，那一片潔白無垢的白雲，就變成了一片絢爛晚霞。而這些美麗的彩霞都還是這群孩子擠在一起的風景，隨著它們獲得了飛翔的空間，孩子們四散到劇場的各處，於是雲層散去，天上地下都可以看到它們被陽光染上的顏色，好像整個世界都是彩色的。隨著后羿舞監把一個個太陽熄滅，漆黑的劇場宇宙裡，剩下1座像是三角錐般，被這些孩子們占據的光塔，光塔裡站著一位老者，訴說著他的話語。如果只有太陽和老人，我們只會看見被染色的老人，但因為這些孩子在他身邊跳舞，於是我們看見了他周遭的空氣顏色。 在劇場中，煙機藉由汽化煙油所噴出來的煙霧，可以做到視覺上的動態遮掩，讓煙霧後面的人或物產生若隱若現的美感，如同薄紗般地讓場上的一切都變得更美，燈光打下去還能讓整個空間改變，整個空間視覺就像是讓觀眾戴上了濾鏡，隨心所欲地控制空氣與氛圍，除了美化，當然也可能被醜化或其他可能性。 和煙一樣，水也是光的介質，而且還能改變氣味，雖然本身沒有味道、顏色，也不吸引人，但當我們加上了各種化學調味劑，就可以有了不同的味道，可以是檸檬水、咖啡，也可
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劇場ㄟ冷知識聲音藝術給問嗎？
2010年英國當代藝術大獎透納獎（Turner Prize）由蘇珊．菲利普茲（Susan Philipsz）以聲音裝置作品《低地》（Lowlands） 奪得，是該獎首度頒給以聲音為主角的作品，一時間在許多媒體報導中被視為聲音藝術在當代藝術中展露頭角的重要指標。菲利普茲以自己哼唱的一段16世紀蘇格蘭民謠《低地》改編為3個版本，將哼唱的聲音置放在一座經常有人跳河自盡的橋下，希望透過歌曲中愛的故事改變輕生者的心意。預錄聲音的內容、聲音裝置位置使聲音在空間中產生的回響，與橋上橋下自然發生的，人群、河流的聲音等，合而構成這件作品的意義。但，聲音藝術到底是什麼呢？
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書信體身體V
YC， 「問你啊，有沒有想過你這一系列身體書寫，其實很舊？」「什麼意思？」「就是過時。」「過時？」「對啊，你寫的東西，雖然有道理，但感覺更像90年代小劇場的身體想像和追尋，無法對應到此刻我們面對的現實。」「有哦，想過。」「所以呢？」「我想像的系列文章，就是一點一點慢慢講，舊，沒關係，況且，沒有舊，哪來新。」無可否認，書寫過程裡頭，很多問題冒出來，如前輩對我的提問：「30年前的現實和30年後的現實，究竟有什麼變化？30年前我們積極尋找身體訓練的可能，30年後不找了嗎？我們到底在找什麼？找到了嗎？然後呢？」 且把場景拉回90年代馬來西亞的吉隆坡，被小劇場啟蒙的年代。當時我們的老師孫春美剛從台灣學成回來，帶來小劇場訓練和表演形式的震撼，對我們這一群素人來說，一個美麗新世界就此開展，百寶箱琳瑯滿目，裝的都是混沌朦朧的心神嚮往。那時候，強烈的是感受，缺乏的是方法。我們沒有他者經驗，只有自我經驗，一心渴望找到得心應手的表演方法，或說，技術、技法，還無從有心思顧及方法背後的歷史脈絡。後續就開啟了一連串的工作坊，我們寄身於洶湧而至的各種流派，葛式身體、鈴木方法，還有耳熟能詳的舞踏、歐丁等，相信浩浩之中有明燈照映，任何路徑都可能是康莊大道。接著，順藤摸瓜，把場景帶到台灣的台北，踏入西方知識取徑的主要輸出站，和華語語系的重鎮，就不言而喻。「為什麼不去中國？」20世紀下半葉，因應政治體制改革和經濟建設發展而成了許多所謂開發中國家的典範，再加上冷戰後僑教政策的獎學金補助等，台灣自然是嚮往之地。生活在此，置身於現代化運轉中，當代觸手可及。 「現在想起來，我們似乎一直處於寄身狀態。」「怎麼說？」當年對於知識焦慮的渴求與追尋，為了可以迅速運用、上場，我們寄託於各種有效可見的訓練方法，企圖藉此變裝進而變身，跟著不假思索地現學現賣，幾十年下來，維持這樣的狀態，卻裹足不前。「那是因為歷史思考的缺乏。」對啊。我們有的是技藝的累積，缺的是思想的闡發，導致認識論的匱乏。因此面對時代趨勢演進，我們很聰明並習慣性捕捉到當前所流行，聞雞起舞，卻甚少辨╱辯析當中曲折。當年儀式人類學的尋覓，來到生物神經學的探索，走到數位網絡化的論證，西方究竟經歷了什麼？為什麼會有此等論述轉向？他們要面對和解決的問題，跟我們會遇見的困難是一樣的嗎？為什麼我們的技術能從實體手工一躍成
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續聊天尋找電影
亮：幾年前讀日本評論家川本三郎的《我愛過的那個時代》（マイ・バック・ページ），我問自己：我愛過我的時代嗎？ 川本愛過的那個時代，是1960、70之交的日本，當時他大學剛畢業，失業一陣子後，考上《朝日新聞》的記者。20幾歲大概是個比較容易愛上時代的年紀吧？等到再老一些，就會產生「這個世界已經壞掉很久了」這樣的想法，然後往前回溯，發現自己年輕時經歷的那個美好年代，也參與了這場崩壞。結果，愛不過是用來行騙的一枚偽幣。冷漠就這樣在中年人的心中開始滋長。 其實，川本也知道，他所愛過的那個時代，是一點都不可愛的：越戰、自焚的僧侶、全身灼傷的小女孩、滿臉污泥的士兵、當眾處決的游擊隊，哪裡可愛了？然而，那些赤裸裸地感受到這世上的暴力，因此戴起頭盔、拿起棍棒、占領講堂的年輕人卻是可愛的，他的說法是「溫柔」的，借用自克里斯．馬可（Chris Marker）的電影《沒有陽光》（Sans Soleil）裡的旁白：「這溫柔，可能比他們的政治行動本身擁有更長的生命」。 換句話說，雖然武裝暴動是暴力的，但是就反抗權力所行使的更巨大的暴力來說，卻是詩意的，因為那是對於一切權威的根本質疑，真誠地相信被剝奪者也有改變現狀的可能，所以也是溫柔的。這讓我回頭去想，即便沒有經歷過轟轟烈烈的革命青春，那些學習詩意的日與夜，應該就是在學習愛與反抗。 妳前陣子提起，談到詩與文學，很容易想到大學時帶我們讀書，從五四文學到魔幻寫實，從結構主義到攝影理論，從後現代到後殖民，真的是什麼書都讀的陳芳英老師。可是，帶我們看電影的黃建業老師，影響也很大。妳的經驗是什麼？ 戲劇系的電影課 芝：六年級後段班的我們（打出這句話的同時，甚至不得不想到，可能有大半的年輕人不知道這個世代用語，時代的加速度之快），1980、1990年代是我們的童年和青春期，無知的我在整個變化
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職人的圖鑑文場領導：掌握多重能力，不只是演奏
「文場」，作為戲曲後場的一分子，相較於「武場」，在樂器組成與功能有何不同？「文場領導」又在戲曲演出裡擔綱了怎樣的責任？本期「職人的圖鑑」特邀資深文場領導周以謙分享他從國樂到外台戲、藝文場公演戲的文場經驗，告訴我們文場領導怎麼擁有多重能力，來帶領演員與後場樂隊。
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特別企畫 Feature從民間到機構的銀齡創作光譜
當高齡成為不可避免的常態，從個人以至社會，該如何重新看待老化的可能？而對當前的高齡世代，多在退休後才有時間探索自我，在此情景之下，「藝術」成為了一個有潛力的方式；「銀齡創作」開始進入策展與觀演者的眼界，藉之肯認長者生命價值，連結世代對話，並形塑新的藝術可能。 機構：從樂齡計畫到青銀共創 為回應高齡社會，國家兩廳院自2015年起逐步推動「Outreach樂齡計畫」，藉由講座、體驗活動與工作坊，邀請長者接觸藝術。並於2018年結合共融概念，邀請劇場、聲音、舞蹈等藝術家參與，並推出由13位55歲以上的素人長輩演出的《該我上場！》。進而在2019年與加拿大哺乳動物潛水反射反應（Mammalian Diving Reflex）合作，由創作者達倫．多奈爾（Darren ODonnell）重塑搬演《我所經歷的性事》，徵選6位65歲以上素人演員，以性為觸發，在台上談論生命經驗。2022年甫剛結束的演出《Wolves》蘇格蘭巴羅蘭德芭蕾舞團（Barrowland Ballet）台灣青銀共創版，亦在銀齡參與者，集結青年世代參與，共同對話創作。 從工作坊的認識自我、連結他人，到《該我上場！》以演出自我表達展現，更在《我所經歷的性事》聚焦在特定議題，將個人敘事的意涵範疇拉大，以個體故事微縮歷史軸線。2022年的《Wolves》更是進一步挑戰參演者，離開自我敘事，挑戰銀齡表演者的身體。編舞家Natasha Gilmore 長期與混齡族群工作，相信只要有跳舞的慾望，人人皆可站上舞台；而這樣的展演慾望，亦帶領樂齡長輩，體驗不同的生命狀態。
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特別企畫 Feature在平等關係下， 讓創意超高齡
「我們不是因長壽而創作，是因創作而長壽」橫尾忠則（日本藝術家） 全世界正邁向高齡時代的同時，台灣也將於2025年正式從高齡社會邁向超高齡社會，屆時年滿65歲者，將超越總體人口的20%。看著這篇文章的你，2025年生日的那天，會是幾歲呢？ 這個數字，請放在心裡，但同時也可以開始理解，其實無論幾歲，每一天，我們都走在長大變老的路上請注意，我說的是「長大」。當變老也是長大的同時，各界看待老年社會參與的角度，有了正向的變化，當然也包含創齡推動的主力領域藝術文化。 創齡（Creative Ageing／Aging）一詞主要是從英美而來，狹義來說，指的是年長者的創造力實踐；廣義來看，則是一動態發展過程，是以包含長者在內，每一個長大變老的人為主體，藉由藝術或具創造力的媒介和方式，鍛鍊「覺察自我」及「關照世界」的能力，為第三人生的健康與福祉，從當下的每一刻，開始準備。 創齡最初的起點正是從博物館、美術館、藝術展演中心開始，因此也可以視作一連串文化平權的動態實踐：主體參與度由淺至深、社會共融度由點至面的過程。因此，筆者從觀察研究中，歸類幾個具先後順序，卻也不排除彼此交互影響的階段： 老年議題為創作文本，但由非老年演員進行演出。 長者參與表演藝術課程或工作坊。 長者親身投入創作並結合有正式演出。 成立以長者為創作主體的常態型團體：有與劇場建立合作關係者，亦有以創齡藝術節為平台，目的都在於深植並培育樂齡創作者。 初老的中高齡創作者，透過創作陪伴高齡者或失智者；或是將老年失智者在演出的互動引入成為創作的本身；青銀與代間的劇場共創。 藝術與健康福祉的研究及跨域合作。 無論國內外，階段1、2都已有豐厚基礎，如國家兩廳院自2015年開始發展以中高齡族群為主的「樂齡計畫」，於場館內辦理工作坊之外，也帶著表演藝術課程至全國各地，進行單次型Outreach體驗；乃至於後來成立的臺中國家歌劇院開設之「後青年工作坊」、衛武營的樂齡工作坊、全國各地藝文展演中心都積累了行之有年的長者參與，同時大家開
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特別企畫 Feature外籍看護陪伴，讓阿公、阿嬤在劇場環遊世界
我的阿公、阿嬤在生命的最後幾年裡， 每天24小時陪伴他們的其實不是家人，而是外籍看護。在我的觀察中，多數家庭裡的老年人，尤其是有行動不變老年人的家庭，也和我家有相似的情況：都是雇用外籍看護照顧家裡的長者。長者們由於行動不便必須坐在輪椅上，所以能去的地方其實有限，而外籍看護也因為在異地工作的關係，很少能有旅遊的機會。 我想，劇場若真的是魔幻的，可以讓人有進入另一個空間、時間的話，那麼我想要帶他們去「旅遊」一趟。想像舞台上有10組老年人與外籍看護，而長者們都只需要坐在輪椅上，運用看護們推著輪椅以不同隊形、多種排列方式呈現各式場景：坐在飛機上吃著機上餐點、全體拿著爆米花看3Ｄ電影、一一排隊在日本神社參拜、遊樂園裡的碰碰車、紐約搭船看自由女神、在合唱台上唱一首歌，或是坐阿里山小火車去看日出。運用燈光、音效、道具及演員們，讓他們像是一大群人一起去了非常多地方遊玩一樣，彷彿他們都是彼此生命裡的旅客一般，在這樣的照顧關係中成為各自在這一路上的風景。希望這個作品是能在各地的區民活動中心演出。
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特別企畫 Feature給所有人的《藍衫之下》銀齡版
娶妻當娶客家女。」無論是田野調查，或是《藍衫之下》排練場中，這句話是不同年齡與背景的女性都提到的都市傳說。只因她們勤儉、刻苦、硬頸、堅忍，有所謂「客家女性美德」。但這些美德聽起來是不是怪怪的？如果不苦，何必刻苦？如果順心，何須堅忍？難不成沒有苦難就無法擁有美德？這些刻板印象是哪來的？她們真是這樣嗎？如果她們因為DNA品質保證，成為民間婆婆們與一般男性的首選，這是娶媳婦還是買奴隸？這句話到底是讚揚還是詛咒？為了理解原由，一個閩南男性戰戰兢兢創作了《藍衫之下》。 如果真有提案機會，我希望能如銀齡劇場的年齡設定，以60歲以上的客家女性為目標（客家男性不好意思），從她們的角度來探討同件事情。不需要百分之百客家人，只要有客家認同即可。以共同創作的態度了解他們從為人女、為人妻、為人母，甚至到現在當了祖母、婆婆，隨著台灣社會變遷，「客家」對她們來講是什麼？也有可能未有婚嫁或生養，對她們而言這又是什麼？她們在目前生命中所經歷的事情，是因為她們是女人、是客家人，還是客家女人？ 計畫希望一樣是視覺展覽與劇場表演並行。視覺藝術創作者將會與這些客家大姐們以「秘密交換秘密」的方式，一對一進行近乎是側拍的拍攝與聊天式的訪談。拍攝成果會成為展覽，訪談資料是戲劇作品的基底。或許由受訪者本人直接演繹自己的故事，又或許和專業演員演出。 如果可以許願的話，希望時間與資源足夠，可以在排練場細心發展；希望可以找到最適合銀齡劇場的演出形式；希望不要被歸類在客家戲劇當中；希望可以讓更多人知道：「我們知道你的感覺，因為我們也是這樣。」
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特別企畫 Feature銀齡劇場總店開張囉！
離生活最近的銀齡劇場，莫過於社區公園的一角。在晨曦照耀的早上，或茶餘飯後的晚間，長者相約至此，按下音樂播放、自信擺動肢體，精采生動的演出就開始了。 可能會有人質疑：不就是跳健康操嗎？怎麼能說是劇場呢？當然，這公園一角的景象，以「表演藝術」稱之或許言過其實；然而，卻也不妨開啟我們對「銀齡劇場」之想像。 它必須得發生在熱鬧安詳的社區，與長者生活的所在緊密相融想像穿過社區中的某一道門，你就可能來到一個小型鏡框式劇場，此外也有排練場、完善的無障礙走道、電梯，平時還可以上瑜伽課程。 我們期望它會是在平日完成家裡事務之後，長者最想去的地方。去串門子，去上課，去曬太陽，去拍照，去喝咖啡，去交友。 它可以是一個實體場館，可以是一個概念性的場域；可以是個宛如學校的組織，也可以是個具代表性、可以被複製的樣品屋。在這裡，你可以參加工作坊，學習擔任創作╱表演者；或單純當一個觀眾角色，欣賞喜歡的戲劇、音樂、舞蹈、藝文表演。在這裡，你可以創造屬於自己的人生，進行不一樣的體驗與可能性。 儘管「銀齡劇場」是一個尚未誕生的想像之地，但我們對此深懷希望。或許某一天，當它不再只是空談，而能在「有了總店後，開始開分店」一般，被複製、被實踐在各種地區。
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音樂四人四管，單挑舞台
2003年兩廳院夏日爵士派對首度以音樂節的方式，將爵士樂帶入國家音樂廳，廣邀世界一線爵士樂明星來台獻藝，引起閱聽大眾對這個樂種的關注。近年因疫情使然，台灣本土爵士樂手順勢躍上主要舞台，然而在一陣歡騰喧鬧中，2022年國家音樂廳的演奏廳裡悄悄出現了一支薩克斯風四重奏隊伍TSJO Saxophone Quartet，以「古典編制X爵士演奏」為方向呈現了一場主要演出國人創作的音樂會，如此橫跨古典、爵士兩樂種的舉措對台灣樂壇來說，有何意義？ 這場音樂會最初吸引筆者前往聆聽的重點是國人創作發表，在更進一步討論之前，首先需要做的是釋題：何謂「古典編制X爵士演奏」？由字面上看，可解讀為： 一、使用來自歐洲傳統的古典音樂演出編制，意即同一家族樂器組成的重奏團體，在這場音樂會裡指的是薩克斯風四重奏。 二、使用爵士樂的演出手法來實踐音樂作品的內容呈現，筆者估計此項指的是大量常見於爵士樂的演出套路與即興演奏。 前述兩者的結合在台灣的表演藝術領域中鮮少得見，考量TSJO這支演出團隊乃由4位熟稔爵士音樂語彙的樂手組成，音樂會演出內容又以團員創作為主，因此可將之視為台灣本土爵士樂的新發展，亦是樂種演化進程中合乎邏輯的下一步。如此判斷所來為何？ 爵士樂手vs.古典編制 單簧木管樂器薩克斯風（Saxophone）在1840年代由比利時人Adolphe Sax發明，雖說最初是為交響樂團及室內樂演出而設計，它更被廣泛使用於軍樂隊及行進樂隊中，也因緣際會與發源於美國的爵士樂產生連結，成為眾多爵士樂手使用的樂器。自早期紐奧良爵士的Sidney Bechet，到搖擺時代的Coleman Hawkins、Ben Webster，再到Bebop時期的Charlie Parker、Cannonball Adderley、Gerry Mulligen等族繁不及備載，但與之搭配演出的除了銅管樂器小號與長號之外，通常是節奏組，四重奏的編制反倒不常見。 薩克斯風四重奏作為演出編制於19世紀末期即有記錄，但得等到20世紀上半葉開始才有較多橫跨演出、作曲雙領域的薩克斯風演奏家為之拓展曲目，如Marcel Mule與
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關於戲劇的五四三從《台北女子圖鑑》討論何謂「在地化改編」
齋藤綾是出身秋田縣、一身土味的鄉下女孩，遠赴東京打拚20年以後，憑著過人努力當上國際時尚品牌經理，擁有人人稱羨的薪水、權力與地位。 綾一開始遇見同鄉的初戀，接著是正港東京菁英的靠爸外商職員，馬上甩了同鄉，卻發現對方已有千金未婚妻，分手後當起了和服店老闆的小三，當了太久的小三，急急忙忙找個同齡的阿宅結婚，想不到老公結婚後是個超級大男人身邊男人一個換過一個，從一個區換到東京更好的區，20年來，始終無法找到幸福。 基本上《台北女子圖鑑》大致按照這樣的劇情骨架，只是把秋田置換成台南永康、東京置換成台北，許多細節僅止於設定置換，但這種設定置換卻與原本故事核心所要表達的「強烈的城鄉差距，野心帶著你去到原本不能及的遠方，但你真正想要的，或許不論去哪都難以實現」充滿衝突，台北跟台南既沒有強烈的城鄉差距，就連台北本身各區的差異跟距離，那個移動的距離感沒有這麼遠、台灣各地沒有那麼難以到達。是以在改編上，要不就要換一個故事核心，但換一個故事核心，還需要購買原本的IP嗎？但製作公司購買這個IP肯定有公司本身對原作名氣的考量，如果主導者想得不夠透徹，通常這類案子會在原作不成幫助反成束縛的情況下進行；如果不調整故事核心，所有的符號置換都必須加強原本的故事核心。是以就得思考，設定家鄉在怎樣的地方才可以突顯強烈的城鄉差距？要玩刻板印象怎樣才能玩得又猛烈又好？離島？偏鄉？進城後，東京不同區的差別放在台北又要如何突顯？要經歷怎樣的感情才夠「都會女子」？這一切都想一輪，想想可行嗎？回到企劃初始，這是個適合在台灣發生的故事核心嗎？還是檢視目前社會潮流，應該要做的是厭倦都市回去故鄉開始各種創業的「地方創生女子圖鑑」？ 過去在劇場，我們看過很多那種演出翻譯劇作僅止於名詞置換的戲（比如巴黎改成高雄，倫敦改成台北，桌上的無花果改成西瓜之類），所幸現在這樣的演出已經很少了。這樣是最表面一層的改編，但真正的改編就是重寫，同樣的故事原型，只要更改時間、場景、角色年紀與關係任一要素，就會產生不同的故事核心，舉個正面的例子，三浦紫苑新出版的《住那個家的四個女人》，是向谷崎潤一郎的《細雪》致敬之作，從原本新舊交織的三○年代、大阪經商上流世家四姊妹，到當代東京、年齡各異、職業身分各自不同的4位單身女子： 東京市郊的善福寺川旁，
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焦點人物詹傑：寫喜歡的故事，找到與觀眾的連結
近年，劇場編劇嘗試跨到影視產業成為一種現象，試圖找到維持生計與尋求發展的可能；其中，詹傑可以說是這批青年編劇中較早進行嘗試，也摸索出一條路者。近期除在「茁劇場」系列推出改編自陳玉峯文學創作的《綠島金魂》，挑戰自己與台灣產業都不熟悉的靈異喜劇；明年初，經多次讀劇、並獲廣大回響的音樂劇《勸世三姊妹》也將首演。詹傑是如何在個人選擇與時代環境裡找到編劇的自我定位？
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特別企畫 Feature練習變成熟，創齡計畫大挑戰！（上）
3年後，我們會成為更成熟的大人嗎？不得而知。但可以確定的是，3年後，台灣將成為「超高齡社會」，我們的社會福利政策、跨世代溝通乃至於面對自己每天都在變老的心態是否夠成熟了呢？劇場作為搬演生活、討論議題、挑戰自我的場所，一起來看看，在台北之外，還有哪裡可以讓我們練習變成熟！
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特別企畫 Feature練習變成熟，創齡計畫大挑戰！（下）
3年後，我們會成為更成熟的大人嗎？不得而知。但可以確定的是，3年後，台灣將成為「超高齡社會」，我們的社會福利政策、跨世代溝通乃至於面對自己每天都在變老的心態是否夠成熟了呢？劇場作為搬演生活、討論議題、挑戰自我的場所，一起來看看，在台北之外，還有哪裡可以讓我們練習變成熟！
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特別企畫 Feature 國家兩廳院X弘道老人福利基金會劉怡汝X李若綺 嚮往香醇「熟齡釀」，就從消除成見開始（下）
熟齡，是什麼？是在某個年齡之後？還是身心進入某個狀態？那麼，它會有個固定的答案與定義嗎？我們會聽到一個說法是，台灣在2025年從高齡社會正式進入超高齡社會，第一個提問往往是「我們做好準備了嗎？」但又該做什麼準備呢？這些提問，往往讓「熟齡」成為一個「問題」，但又該讓它就是個問題嗎？ 其實，老人、長者、熟齡、樂齡、高齡、銀齡等名詞的出現與替換，不代表它們完全是彼此的同義詞，更呈現的是：舊有印象的翻轉企圖，嘗試替這個所有人都可能踏入的階段，賦予更多意義，並找尋這個社會與自我生命更完善的交會點從面對現象、解決問題到共存共好。於是，本次對談邀請到國家兩廳院藝術總監劉怡汝、弘道老人福利基金會執行長李若綺，就兩種不同型態與功能的機構，從過去脈絡與現有策略來思考未來的所有可能。
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攝影手札戲台上的風景
在國道上奔馳的昏暗夜車上，稀落的鼾息伴隨著耳機洩出來的文武場樂，而酸澀的眼皮早已不敵疲憊，沉重地垂下。 這一刻，緊湊繁忙的外台演出工作才告一段落。 「年年繡花紅，千年鐵樹開；三仙齊下降，福祿壽仙來。」 「吾乃～福仙是也。」 「祿仙是也。」 「壽仙是也。」 「大仙帶何寶前來慶賀？」 「吾帶喜神前來慶賀。」 「何不獻上～」 鑼鼓喧天價響，燈火璀璨的華麗戲台開始扮仙科儀。 八方匯聚而來的戲迷陸續湧入戲棚前，熱絡地寒暄後井然就坐妥當。 後台此時悄然守靜。 在燭黃的燈光下，或有在鏡前細細梳飾，或有閉目吟詠曲牌，或有倆倆細聲地應答口白，或有挨著頭盯著手機屏幕複習演出的錄像。師輩有板有眼地指導身段，示範唱腔。團長事必躬親，前前後後不厭其煩地叮嚀囑咐。箱管師傅手不停歇，一絲不苟地打理著演員的戲服與盔冠帽鞋等行頭。更別說舞監，道具布景等工作夥伴，莫不如履如臨，猶似弦上之箭。 一切備便，就待大幕升起。 「戲台上的風景」作品是近年來跟隨明華園戲劇總團下鄉巡迴公演時，在前台與後台的近身側寫記錄。藉由影像的詮釋向專注於傳統藝術的推廣與傳承不遺餘力的戲曲人，致上最誠懇的敬意。
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戲劇空間中的馬戲，馬戲裡的空間
近年隨著馬戲團隊展現創作野心，在正規劇場演出的作品愈來愈多，也不乏穩定發表作品的團隊。進入劇場的馬戲表演與空間共構的本質，和今天廣義的劇場演出間，並無根本上的差異，倒是馬戲創作者更需要領會劇場語言的約定俗成。相較於其他表演類型，馬戲對非制式空間的確有更高的適應性。在疫情起伏中，戶外節慶成為文化活動的緩衝區，馬戲在其中受到的青睞亦不減反增。周伶芝於2017年的觀察，仍非常適合用來描述疫情下的2022年：「觀眾馬不停蹄地奔波，演出票房仍舉步維艱，反倒是公園、廣場、文創園區等地的活動氣氛愈發熱騰。」她認為要理解台灣馬戲，無法避開戶外大型活動的文化背景。相對於此，她期待更加「紮實」以及「多元且深沉」的劇場創作。（註1） 台灣馬戲的劇場創作是否達到「紮實」的程度，還有待商榷。不過本文想要著眼的，是那些既不在戶外單面式舞台演出，也不在文創或商業街區聚眾，亦非於傳統劇場空間登台的馬戲作品。這些作品通常帶有移動、遊走的特質，有時主要由表演者展現，有時也與觀眾共享。非制式空間帶來的彈性與自由，雖然和馬戲給人的第一印象有所呼應，但創作者需要針對空間進行更多的政治與美學協商，才有可能讓作品在展演出效果的同時，挖掘出更深刻的感知當然，這樣的任務並不限於馬戲。 空間的構作：當馬戲進入城市 「空間的構作」是這類演出的關鍵。 空間的構作意味著尋找身體如何在空間中移動，以及身體和空間的關係。但在非制式空間中，身體如何移動、如何進入空間，也會回頭定義、重新創造空間，並洩漏創作者對空間的態度。如何讓空間成為文本，並對空間進行調度（而不只是調度表演本身）是非制式空間演出中最有挑戰，也最值得觀察之處。在這類演出中，表演者以外的元素觀眾、空間、時辰、天候也無一不變動，調度空間也包括調度觀眾的身體、視角與注意力。 在這個討論下，發現特技劇場的《城市編碼》是個很好的例子，該作也是2022臺北兒童藝術節「藝術樂園」系列馬戲演出中，唯一一個非定點演出。接近演出時間，觀眾聚集在臺北表演藝術中心北側廣場，不見表演者的蹤跡。看著腳下一條條黑白相間的地板紋路，沒人知道該坐該站，要面對何方。眼尖的觀眾發現對面捷運高架軌道下方