語言這件事情，是非常文化與身體的，2005年帶著《請聽我說》去青島演出，講座時有位觀眾說：「台灣人講話很好聽，可是你們在台上講什麼我都聽不清楚。」我們講話就是這樣，很多肌肉不習慣使用，不過在那裡待沒幾天，就不自覺跟著捲舌、動用一些平常不習慣的肌肉和共鳴位置，剛回台灣時講話腔調都怪怪的，身體的模仿就是這麼直接、快速。
回到「母語」這件事情，這個「母」字現在聽起來很封閉。我們這個世代的人可能都有同樣的狀況——長輩是說台語的，跟孩子溝通的時候卻又刻意避開台語。然而時序來到90年代，解嚴以後，許多創作歌手重新意識到台語的意義，開始進行「母語創作」，可是這時期的台語也不是早期長輩熟悉的語言了，摻雜太多時代的因子，像是網路用語、日本流行文化等。對我來說，母語的「母」應該一直都是跟著環境在變動。
語言的變動是必然的，我做《物種起源》時，讀到達爾文最常在書裡列舉演化的例子就是語言。它隨著時代與文化流動，現在有些人習慣以中文邏輯去寫台語，也很正常的，或許必須如此，不然生存不下去，語言的使用與生活愈靠近，就會愈有生命力，不過演化有個重要的概念，是「適」者生存，非「良」者生存。
回到傳統演出，則不太一樣，我跟明華園天字戲劇團合作《無題島：孽種與魔法師》的時候，他們的台語非常「正」，那個聲音的顆粒感、勁道都很講究，現代劇場的演員等於從頭學起，且每個曲調都有格式的問題，無法完全用現實中的「文法」，去思考劇場的語言邏輯。
我覺得大家常常會被一個意識弄混，就是——劇場的語言根本是可以不用寫實的，或許是受到長期影視的影響，好像現實生活的語言等於傳達了現實生活的意義，可是劇場的「古調」，透過密度、唱詞、美感，或許更能刺激劇場觀眾的想像。
客語的使用也是。以我在做《理查三世》系列的《血與玫瑰樂隊》為例，當時想到日本大河劇，通常會有一位專門的女性聲音負責講述歷史脈絡，因此在《血與玫瑰樂隊》中的說書人角色，我就刻意以客語的女聲來呈現，而且選了海陸腔，唸起來很像Rap，用重音的節拍講述歷史。同樣都是華語，這樣的安排卻讓觀眾會有一種疏離感。
客語的多種腔調，我在全客語的《雲係麼个色》裡也同步使用過，我照角色的關係和情境去分類他們所說的腔調，例如一家人彼此在對話時用最通行的四縣腔、但他們跟一位心儀的外來者講話時則用海陸腔，有種公開與私密感的區別。因為我聽不懂客語，那時候為了排練，找來一位熟稔客語的助理，一問之下，她會的是冷門的詔安腔，但是語言也有權力關係，為了溝通，反而練就他什麼腔調都會、也都聽得懂的技能！
我上課時常會講一句話：「所有文字進到劇場後只剩下聲音。」華語、台語、客語的聲音都很好玩，客語有多種腔調，台語有各種轉調，若以顏色比喻，無論是台語、或是客語，都是36色的彩色筆，不像華語只有12色，有點像是聲音上的色盲，哈。雖然如此，這些語言也各自存在著一種流動的質感，未來也會不斷演化下去，就看到舞台上要怎麼進行調色了。
王嘉明
以開發劇場新產品，誤人子弟為業。常思如何以創作為名整工作夥伴，以教學為名折磨學子，惶惶終日，流連網路，不覺年已過黃昏，抬頭腦後三斤鐵。
