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必要之惡
(Norman Normal 繪)

之前幾篇論及倫理體制的訴求,以及它對當代藝術發展的影響,現在輪到歷史同樣久遠、威力同樣不減的藝術之詩學體制(poetic regime of art)。

詩學體制創始於亞里斯多德。他所指的詩學(poetics)不是光指寫詩的藝術,還包括創作戲劇的藝術,後來它的指涉更為廣泛,小說有詩學,電影有詩學,紀錄片也有詩學。

藝術的與政治的

在洪席耶的術語裡,詩學體制又稱「典範體制」(representative regime)。我之前跟著別人將它譯為「再現體制」,如此並無大錯,但「典範」較能表達洪席耶的觀點:再現(representation)和模擬(mimesis)有關,字面本身並未涉及取捨的問題,「典範」則指「該選什麼題材或人物再現」,以及「選擇再現的事物是否具備代表性」。典範的意思就是:分量要夠,代表性要強。

因此這個體制有其技巧面,訴諸美感的一面,亦有其政治面,訴諸觀感的一面。這兩面實為一體,難以二分;當一個作家思考要不要將某個元素加入(或剔除)作品時,他同時在設想藝術與政治兩個層面。但為了方便解釋,咱們先從技巧面談起。

亞里斯多德論及悲劇時提出6大元素,並給予優先順序:情節、人物、思想、文字、音樂、景觀。他從上個世紀留下的多部作品中歸納出這個順序,原本有其描述的成分,然而一旦被後人視為圭臬,他的詩學自然成為體制。

既然是規範或法則,就得面對時間的考驗及後人的挑戰。到了文藝復興的悲劇,人物與思想已和情節平起平坐;較之於伊底帕斯,哈姆雷特和李爾王可複雜多了。在18、19世紀期間的通俗劇裡,情節奪回了王座,然而到了荒謬劇場,情節已失去分量;時間再往前推到20世紀末期以降,人物的地位已岌岌可危(參考《人物的死亡》〔The Death of Character〕)。至於現今流行的音樂劇,音樂和景觀至為重要,思想則可有可無。

小說的發展有點類似,傳奇小說的年代情節舉足輕重,到了海明威時期,情節卻被視為毒藥。以1990年代以降的台灣小說為例,文字凌駕其他元素之上,它自我繁殖,囈語聯翩無窮盡,以致情節走失在文字迷宮裡,因此才會出現「現在的小說家已經不會說故事」這種有點道理但沒切中要點的批評。

有憑有據

法則一直在變,但規範對於作者的箝制則永遠不變。創作不管再怎麼自由,作者心中不可能沒有一把尺規。這把尺規乃必要之惡,少了準繩則天下大亂,任何作者都可自圓其說,任何讀者都可胡亂批評或瞎捧。重點在於各個作者信守的尺規不盡相同,而有經驗的讀者各個心中也有一把尺規,藉以評判作品之優劣。擁有尺規,代表說得出道理,且說出的道理有憑有據,而這憑據,即為某個派別信守的法則。

簡單地說,美學就是一堆法則,而一部美學史即指法則如何從這一套變成另一套。翻開任何一部西方戲劇評論史,你勢必察覺亞里斯多德的影響力說有多大便有多大。在他之後,從文藝復興到18、19世紀,所有關於戲劇的論述皆不超出《詩學》的範疇,都在《詩學》設立的法則裡打轉,了無新意。到了19世紀末,戲劇美學的視野才開始出現真正的變化,進入20世紀之後,《詩學》才逐漸成為人人必反的威權。

然而,有兩點值得注意。第一,《詩學》真的死了嗎?其實,它死不了。當我們品評一部作品,所用的概念如對稱/失衡、含蓄/過激、因果/反因果、嚴謹/鬆散等等,無論是呼應或批駁亞里斯多德,依舊不脫《詩學》建構的框架。第二,舊法則的死意味新法則的生,也就是說,打破法則並不代表從此不要法則,反而是為了建立新威權,打造新流行,直到它被另一套法則取代為止。

法則之為必要之惡的意義,在於不能沒規沒矩,每一部作品皆以某一套概念為基礎,這個基礎決定了各個元素的優先順序,也決定了題材、文字風格、敘述手法,以及小細節與大結構。

既然如此,洪席耶為何對藝術的詩學體制那麼不爽?問題出在它的政治面,即典範的一面。且待下回分解。

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本篇文章開放閱覽時間為 2024/01/22 ~ 2024/04/22