之前幾篇論及倫理體制的訴求，以及它對當代藝術發展的影響，現在輪到歷史同樣久遠、威力同樣不減的藝術之詩學體制（poetic regime of art）。
詩學體制創始於亞里斯多德。他所指的詩學（poetics）不是光指寫詩的藝術，還包括創作戲劇的藝術，後來它的指涉更為廣泛，小說有詩學，電影有詩學，紀錄片也有詩學。
藝術的與政治的
在洪席耶的術語裡，詩學體制又稱「典範體制」（representative regime）。我之前跟著別人將它譯為「再現體制」，如此並無大錯，但「典範」較能表達洪席耶的觀點：再現（representation）和模擬（mimesis）有關，字面本身並未涉及取捨的問題，「典範」則指「該選什麼題材或人物再現」，以及「選擇再現的事物是否具備代表性」。典範的意思就是：分量要夠，代表性要強。
因此這個體制有其技巧面，訴諸美感的一面，亦有其政治面，訴諸觀感的一面。這兩面實為一體，難以二分；當一個作家思考要不要將某個元素加入（或剔除）作品時，他同時在設想藝術與政治兩個層面。但為了方便解釋，咱們先從技巧面談起。
亞里斯多德論及悲劇時提出6大元素，並給予優先順序：情節、人物、思想、文字、音樂、景觀。他從上個世紀留下的多部作品中歸納出這個順序，原本有其描述的成分，然而一旦被後人視為圭臬，他的詩學自然成為體制。
既然是規範或法則，就得面對時間的考驗及後人的挑戰。到了文藝復興的悲劇，人物與思想已和情節平起平坐；較之於伊底帕斯，哈姆雷特和李爾王可複雜多了。在18、19世紀期間的通俗劇裡，情節奪回了王座，然而到了荒謬劇場，情節已失去分量；時間再往前推到20世紀末期以降，人物的地位已岌岌可危（參考《人物的死亡》〔The Death of Character〕）。至於現今流行的音樂劇，音樂和景觀至為重要，思想則可有可無。
小說的發展有點類似，傳奇小說的年代情節舉足輕重，到了海明威時期，情節卻被視為毒藥。以1990年代以降的台灣小說為例，文字凌駕其他元素之上，它自我繁殖，囈語聯翩無窮盡，以致情節走失在文字迷宮裡，因此才會出現「現在的小說家已經不會說故事」這種有點道理但沒切中要點的批評。
有憑有據
法則一直在變，但規範對於作者的箝制則永遠不變。創作不管再怎麼自由，作者心中不可能沒有一把尺規。這把尺規乃必要之惡，少了準繩則天下大亂，任何作者都可自圓其說，任何讀者都可胡亂批評或瞎捧。重點在於各個作者信守的尺規不盡相同，而有經驗的讀者各個心中也有一把尺規，藉以評判作品之優劣。擁有尺規，代表說得出道理，且說出的道理有憑有據，而這憑據，即為某個派別信守的法則。
簡單地說，美學就是一堆法則，而一部美學史即指法則如何從這一套變成另一套。翻開任何一部西方戲劇評論史，你勢必察覺亞里斯多德的影響力說有多大便有多大。在他之後，從文藝復興到18、19世紀，所有關於戲劇的論述皆不超出《詩學》的範疇，都在《詩學》設立的法則裡打轉，了無新意。到了19世紀末，戲劇美學的視野才開始出現真正的變化，進入20世紀之後，《詩學》才逐漸成為人人必反的威權。
然而，有兩點值得注意。第一，《詩學》真的死了嗎？其實，它死不了。當我們品評一部作品，所用的概念如對稱／失衡、含蓄／過激、因果／反因果、嚴謹／鬆散等等，無論是呼應或批駁亞里斯多德，依舊不脫《詩學》建構的框架。第二，舊法則的死意味新法則的生，也就是說，打破法則並不代表從此不要法則，反而是為了建立新威權，打造新流行，直到它被另一套法則取代為止。
法則之為必要之惡的意義，在於不能沒規沒矩，每一部作品皆以某一套概念為基礎，這個基礎決定了各個元素的優先順序，也決定了題材、文字風格、敘述手法，以及小細節與大結構。
既然如此，洪席耶為何對藝術的詩學體制那麼不爽？問題出在它的政治面，即典範的一面。且待下回分解。
