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約有 21,320 項結果
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音樂 集鋼琴家、作曲家和指揮家於一身
普雷特涅夫 來自「多變」的音樂魅力
俄羅斯國家管絃樂團是蘇聯解體後，由普雷特涅夫網羅前蘇聯六大交響樂團各聲部首席，於一九九○年所重整創立。具有冷靜沉著特質的普雷特涅夫，以不疾不徐的權威處理繁重的作品，並擷取此龐大樂團顯著的凝聚力及壯麗的共鳴來詮釋作品的特色。
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音樂 指揮大師赫比希與俄國提琴家基洛夫的名家交鋒
NSO「浪漫弦情」 演繹德奧樂派的抒情壯闊
活躍於歐美樂壇的指揮大師、被譽為「卡拉揚接班人」的根特．赫比希，與當代俄國最有天分的年輕小提琴家瑟吉．基洛夫，即將在NSO的邀請下同台交鋒。這次音樂會，將以孟德爾頌與布魯克納的經典德奧曲目，展現抒情與壯闊兩種情懷。
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戲劇 搬演〈我只在乎你〉、〈今夕是何夕〉背後的悲歡
汪其楣自編自演 《歌未央》重現慎芝傳奇
曾寫下近千首歌詞、打造知名歌唱節目「群星會」傳奇的音樂人慎芝，是台灣流行音樂史上的一頁傳奇，而她戲劇性般轉折的人生，更是令人感嘆。曾自編自演台灣舞蹈家蔡瑞月的資深編導汪其楣，這次再度披掛上陣，自編自演將老友慎芝的人生搬上舞台。
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戲劇 優人神鼓與嵩山少林的交鋒焠鍊
《正版 禪武不二》 鼓武合一穿透公案迷霧
武當張三丰從太極悟道，以柔克剛，成為太極武學宗師；日本劍聖宮本武藏從原本持劍到不拿劍，以樹枝為劍臻至「劍禪合一」境界武林至尊如何放下武功、征服慾念，達到更高境地？武術加禪的最高境界是什麼？二○○七《正版 禪武不二》透過古代禪師與武功高手的機鋒對話，擊鼓優人和少林武人的氣韻聯手，破解禪宗高深的公案謎團。
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戲劇 七名劇作家 九則生活片段
徐堰鈴《約會》 拼接城市女同志的愛情
台灣劇場編導演全才徐堰鈴，延續以往的關注主題，帶來新作《約會》，集結十七位演員，七名劇作家，以九則生活片段，拼接起現代城市女同志的愛情樣貌，熟成一串甜美的有機片段。一改前齣作品《三姊妹》的寓言體意識流，徐堰鈴這回寫實得很。
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戲劇 傅裕惠執導 台大戲劇系搬演狄倫馬特劇作
《專程造訪》 悲喜交陳的人性寓言
當代瑞士劇作家狄倫馬特的人性寓言《專程造訪》，將由導演傅裕惠帶領台大戲劇系學生搬上舞台。狄倫馬特在劇中企圖拋出這樣的問題：「如果一億元換一個過去的公道，你願不願意買兇殺人？如果一億元換一個小鎮的未來，你願不願意自我犧牲？」傅裕惠認為，這個情節深刻反映人性問題，開啟了對正義、復仇與救贖，及公眾等議題無解的爭論。
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藝號人物 People 為《牡丹亭》而生
柳夢梅第一人──溫宇航
溫宇航不只在台上把「柳夢梅」那風雅、憨獃、迂闊和懦弱的氣質表現得淋漓盡致，台下的他文質彬彬、靦腆羞澀的書卷味，也和「柳夢梅」有幾分神似，細究起來，不論是創作，還是生活，溫宇航始終和《牡丹亭》有著不解之緣。
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藝號人物 People 自信與愉悅的耀眼光芒
慕特接班人─小提琴家希拉蕊．韓
說是慕特的接班人，好像有點預言過早；但說起早熟的音樂事業與亮麗的外型，希拉蕊．韓的確與慕特有幾分神似。知名樂評Terry Teachout在《時代》雜誌中讚揚：「希拉蕊．韓是當今美國最傑出的新生代古典音樂演奏家」的確，希拉蕊．韓的演奏有著細微的音色變化，纖細的音樂特質，演奏中彷彿有著一股神秘感，有時候聆賞音樂時的感動，往往來自一種說不出的氛圍，希拉蕊．韓身上似乎正具備這種藝術特質。
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戲劇
《酒神》美學：戲曲中的詩意創造
廿五年後已成「經典」的《酒神》，無論尤里庇底斯的文本，或鈴木忠志的美學風格，都是安放在博物館或展覽廳裡的收藏品。它的重要在於縫合歐、亞文化之間，從生命真相的不同、所產生出審美的裂隙，倒襯托出一片無遮蔽領域的世界；戲劇在這個敞開的世界，真正成為對文化的深切體驗。
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戲劇
林奕華，你在哪裡？
不過，在叨絮不斷的交叉質問間，即使我看了幾齣林奕華的作品，我突然有種「看不見林奕華」的被遺棄感；創作者聰明地隱匿在眾多的問題之後，強勢地逼問著觀眾，更嚴重地是，若我不問或我答錯了的話，我就會是他們眼中的「白癡」。
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音樂
一場「另類奢侈」的饗宴
卡許卡湘所演奏的古典作品雖然無懈可擊，但她個人的熱情卻在於當代作品，看了台灣這場演出，對照卡許卡湘在歐洲各個現代音樂節的演出，實在令人嘆息。雖然貝多芬、布拉姆斯仍是一場饗宴，但若計算邀請國際級音樂家前來台灣演出的成本，卡許卡湘的這套曲目，不得不說是一場奢侈、幾近浪費的饗宴。
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舞蹈
極陽力度和純陰柔美
春給人一種初始而清新的感覺，這一季有兩個編舞家從老故事裡找到新感覺，張曉雄的《浮士德之咒》重新詮釋浮士德與魔鬼的交易，探討人性慾望，林向秀的《傾斜-Tilt》則從杜麗娘的不同面向出發，呈現女人的愛情觀，兩檔演出分別在舞蹈視覺中展現出極陽力度和純陰的柔美。
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舞蹈
等待舞蹈的「接班人們」
近年來「跨領域」的趨勢似乎讓「身體論」成為上世紀的論點，以「跨領域」作為護身符，舞蹈似乎不必再去琢磨身體，而更去強調所謂戲劇化的暗示或影像的加持。
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音樂
追求轉型，疏忽本質
在一般民眾認為聽音樂會很無聊、所有補助與獎勵也偏向五光十色的綜合藝術的當下，跨領域製作儼然是音樂節目的必備條件。當然，藝術的領域本無疆界，但目前音樂類跨領域製作卻常常忘卻自身的立足點與專業力，更忘卻在與他領域合作之前，必須先對他領域有相當的了解與內化後，始能談合作。
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特別企畫 Feature
舞台與文本 分合與變奏
劇場與文學分家，可說起自現代劇場拋棄文本、導演取代劇作家地位以後；劇場與戲劇分家，也等於與文學分家。然合久必分，分久必合，發展未滿百年的劇場，越來越頻繁向文學借用題材、意象，或直接搬用文字，只是現代劇場運用或再現文學的方式，已與從前迥然不同。
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特別企畫 Feature 導演與作家／文學劇場漫遊者．答客問
鴻鴻：優異的劇場文本往往很不劇場
一座在小說裡的「看不見的城市」，如何在劇場中呈現？參與這場建城工程的四位導演，建城過程中腦袋裡轉的是怎樣的工程藍圖？我們的好奇轉成六個問題，四個導演用文字丟回答案。 面對原始造城者卡爾維諾，參與這場建城工程的四位作家如何參與這場劇場對話？我們讓他們用最擅長的工具文字來回答。
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特別企畫 Feature 導演與作家／文學劇場漫遊者．答客問
黎煥雄： 讓作者成為舞台上的角色
1.從改編文學為劇場文本的經驗中，你認為劇場何以提供讀者／觀者不同的樂趣？ 也許是呼吸的被察覺。也許是 「當下」的被察覺，以及既妥協又不妥協於有限時空的無限張力的被察覺。 2.處理文學文本和劇場文本有什麼相同和不同的地方？ 這是假設兩種文本有本質上的差異嗎？所謂文學文本是指有一個原來沒有舞台指示的原著的那種作品嗎？相同的是起點都是自己的閱讀，以及跟作者的心理對話，不同的是多一層「腳本化」的工作。另外，我的確習慣在劇場處理「文學文本」時，盡量讓文字作者成為一個角色，習慣提供較後設的場域讓文字作者被意識被察覺。所以可以想像「作者」的數量不同，戲在進行時，坐的位置有的在台上，有的在觀眾席，有的在後台或在他們自己家裡沒有來。 3.任何一部作品都具備劇場搬演的可能性嗎？談談卡爾維諾作品的劇場性？ 第一個問號，那要看怎麼期待「劇場」先。第二個問號，那要看面對卡爾維諾的腦袋有多「劇場」先。 4.你如何閱讀、理解、呈現《看不見的城市》這部小說？ 腦內奧迪賽。革命心理化。邊陲與中心內外疊合的新折縫結構。平行世界。夢的跳躍邏輯。 5.請用任何形式的文字或者圖像，描述劇場版《看不見的城市》？ Kak-tag-ni-mu，mok-tik-du-ni-mu，om ma-hon 6.如果要為一個城市量身訂做一個作品，你會選擇和哪個城市對話？ 台北台北台北。我住在這裡，卻不是出生在這裡。
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特別企畫 Feature 導演與作家／文學劇場漫遊者．答客問
魏瑛娟：在廢墟之上搭建城市，在城市之下，挖掘廢墟
1.從改編文學為劇場文本的經驗中，你認為劇場何以提供讀者／觀者不同的樂趣？ 如果文學文本是「實體」，那麼劇場搬演就是「鏡像」。就引用卡爾維諾的概念吧，這「彷若兩個城市，一個聳立在湖上，另一個映照在水裡，上下顛倒。」其樂趣在於，這是一座雙子城，但不對等，「每張臉和每個姿勢，都在鏡中擁有顛倒的臉和姿勢」，讀者／觀者在一點一點的對應過程中，忽然瞥見自己鏡中的倒影，更勝自身實體的真實。 2.處理文學文本和劇場文本有什麼相同和不同的地方？ 繼續沿用前述的概念吧，「有時候，鏡面增加了事物的價值，有時候又否定了價值。在鏡子外看似有價值的每件事物，映照在鏡中時，不見得能夠維持原有的力量」。其妙趣是，相同之處，上下顛倒；不同之處，可能對應緊密。在創作的想像上或說創作的樂趣在於，「在廢墟之上搭建城市，在城市之下，挖掘廢墟。」 3.任何一部作品都具備劇場搬演的可能性嗎？談談卡爾維諾作品的劇場性？ 從《自己的房間》（1997）、《蒙馬特遺書》（2000）、《給下一輪太平盛世的備忘錄》（2001）、《艾蜜莉．狄金生》（2003）到《333神曲》，我持續在劇場裡搬演文學作品，這些文本各異，包含了小說、詩歌、傳記到文學評論等文類，對我而言，沒有不可搬演的文字作品。相較於文字想像，劇場當然有其局限，但在局限裡玩耍文字意象卻也拓開了文字文本的更多趨近可能。三番兩次與卡爾維諾在劇場裡交手，我沉迷於其慧黠的哲學思辨，它們提供我所有視、聽覺符號流動的經緯。若要問文學作品的劇場性，卡爾維諾是我心中的首選。 4.你如何閱讀、理解、呈現《看不見的城市》這部小說？ 這不是我第一次與《看不見的城市》交手，其實我在《Ki Ki漫遊世界》（1997）裡就企圖對應《看不見的城市》小說文本，當時我的導演筆記上寫著，「飛行和時差混淆時間，想像和旅行錯置空間。變換一個城市便失去一次記憶，被書寫過的城市立即被遺忘。親愛的卡爾維諾，我
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特別企畫 Feature 導演與作家／文學劇場漫遊者．答客問
陳立華：劇場與文學的關係是一種「平行論述」
1.從改編文學為劇場文本的經驗中，你認為劇場何以提供讀者／觀者不同的樂趣？ 觀眾在劇場裡，是可以用眼、耳、鼻、身、腦同時接收信息和刺激的，所以當然跟閱讀文字時，只用眼和腦的經驗是不同的，其中的樂趣差異，也在於此。不論小說或戲劇演出，大家都在找尋使用媒材（文字或語言、音樂、構圖畫面等等）的最有效傳達方式。不同的創作者以各自熟悉的媒材去表達自己的感受和想法，原本並沒有什麼好比較或評論的，只有當傳遞的有效性和準確性發生漏失時，才會回頭檢討不同的媒材的本質和特性。 2.處理文學文本和劇場文本有什麼相同和不同的地方？ 戲劇被稱為綜合性的表演藝術，就是因為「以人演故事」時，可運用的表達工具之多樣，幾乎可以說是無所不包，也因為使用媒材的種類多樣了，在對觀眾傳遞創作者的概念時，有效性和準確性反而極容易發生偏差，或發生觀眾感受（領悟）到的超越創作者所知覺的（或所以為的）的情況。於是，戲劇被分類為表演藝術時，導演要處理的諸多技術性問題，就遠比以文字為單一媒材的寫作來得複雜。 3.任何一部作品都具備劇場搬演的可能性嗎？ 當然不是！但也可以說，當然可以！ 這一切都要視傳達效果的好壞而定。只要找到一種適合表達該小說文本的有效表達形式，劇場裡當然可以搬演任何一部小說。但是，劇場的演出本身就是在此種表達形式下的獨立作品，事實上，已經跟原本那部小說分離開了，也就說，戲劇永遠無法取代該小說，小說也不可能完全被一部以它為創作核心的戲劇所表達。 比較恰當的形容，應該是一種「平行論述」的關係。 4.你如何閱讀、理解、呈現《看不見的城市》這部小說？ 對我而言，《看不見的城市》有兩種閱讀方式： 一種是隨著馬可波羅的步履，上天入地，漫遊於各個可想像與不可想像的世界中。另一種，是保持一種距離，旁觀著忽必烈聆聽馬可波羅向他描述各種千奇百怪的經歷並揣摩其意圖。如果閱讀者感性與理性兼備，同時具有分身漫遊與客觀警戒的能
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特別企畫 Feature 離開或重返，看見或看不見？
描繪《看不見的城市》版圖的四種路徑
如果「劇場」就是這座看不見的城市，而文學之於劇場，文本的答案從來不是真正的答案，黎煥雄、鴻鴻、魏瑛娟、陳立華這四位青壯派導演，究竟想言說、完成、回應些什麼？「劇場」之於觀眾的距離，可以多近，又可以多遠？
