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洪席耶
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寫在沒有主義的年代中界時刻
上一篇結尾提到「中界」（the liminal，台灣學界譯為「閾限」），是因為洪席耶所言藝文帶給受眾的懸置感（suspension），和人類學家特納（Victor Turner）的中界概念似有呼應。關於中界，若有興趣，請參考拙作〈閾限概念與戲劇研究之初探〉，於此僅簡要說明。 有關藝文作品可貴之處，洪席耶的說法令人折服，但我同時認為特納對中界的闡釋也值得參考。所謂中界，不是仲介（牽猴），亦非中介（於兩個對立事物居間聯繫），而是指置身於兩種事物或狀態交界的地帶。Liminal的原意是門檻或臨界點。想像一個房間，如果你置身它的門檻之外，你就處於房外，如果你站在門檻之內，你就處於房內。要是你一腳踏在門檻外、另一腳踏在門檻內，你就是不裡不外、亦裡亦外。假設站在門檻上，你便什麼都不是，也什麼都是了。 臨界點 中界狀態（liminality）常見於原始部落少男少女登大人前須歷經的成年儀式。現代人生也有中界時刻。一個剛畢業的人在還沒找到工作之前，他既不是在校生也不是社會人士，他既是雙重身分，也是毫無身分可言；一個旅行的人也會有處於中界的感受，他身處異地但不屬於異地，他心中有家卻離家甚遠；一個訂婚的人，只是一半屬於婚姻，正懸宕於婚姻之內與婚姻之外的中間地帶；一個與伴侶分居的人士也一樣，也正處於結合與離異之間的境界。或者是黃昏時刻，它既是白日的終結，亦為暗夜的開始。做夢也是中界時刻：人們的夢境不全然任由潛意識作怪，情境如何發展還是有意識居中調停。為什麼會有毒癮？因為那些人無法面對清醒時刻的現實（理由很多種），只想藉由毒品停留在現實與虛幻之間的中間地帶。 中界即「之間」（betwixt and between），啥都不是因此較為脆弱，一不小心就被擊垮；然而，也正因身分曖昧不明而潛力無窮
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寫在沒有主義的年代創造性矛盾
洪席耶的美學架構於21世紀廣受重視後，出現了一些嚴重誤解。首先，很多學者評家紛紛為作品下標籤，例如A作品屬於美感體制，因此層次較高，而B作品屬於倫理或典範體制，因此層次偏低。 嚴格來說，事情不是這麼看的。 皆屬美感體制 自19世紀「藝術」（Art）的概念確立後，所有禀持這個概念而創作的人都是藝術家，不再是工匠；他們為受眾提供無立即倫理或道德效應的美感經驗，因此他們的成果是「藝術品」，而不是具有實用意義的工具。在此前提下，創作藝術的就是藝術家，創作文學的就是文學作家，無論其作品之藝術成就是高或低。鄭愁予是詩人，平常寫詩的阿貓阿狗也是詩人，因為兩者所依據的藝術概念出於同源。 然而，為何有些作品既是美感體制的產物，實際上卻和倫理或典範體制掛勾？洪席耶認為這是因為美感體制到了20世紀初期出現了路線之爭。一方面有人認為藝術應貼近生活、反映人生，應對現存體制提出質疑。我們可以通稱這一派為「批判藝術」：藝術的價值在於批判精神。有激進型的批判藝術，如政治藝術、控訴文學、抗議歌曲；有溫和派的批判藝術，例如旨在促進社會和諧的關係藝術（relations art），或如帶著強烈倫理訴求的沉浸式劇場（環保！人權！司改！宛如花錢買一堂公民課）。 然而無論激進或溫和，這些作品仍舊屬於美感體制。但是，差別在於這一派的創作者偏離了「無用之用」的初衷，倒過來採取了倫理與典範體制所遵循的「教化模式」。也就是說，藝術家創作時心裡想的是如何喚醒受眾、改變受眾，而這些意圖和原來的美感體制是背道而馳的。 美感體制可貴之處在於讓受眾心裡產生「異識」，讓他們感受有別於日常的「共識」，而且異識模式不帶說教意味，更無色彩鮮明的立場或斬釘截鐵的結論：一切始於what if，也只於what if。因此，一旦美感體制和教化模式掛勾之後，自然出現張冠李戴的現象。其中，最奇怪的當然是對於藝術效應過高的期望，彷彿意味作品頌揚真善美，人們自然受其感化，社會自然真善美。 藝術與人生 近日，台灣電影《白衣蒼狗》榮獲坎城影展「金攝影機特別提及獎」，導演曾威量表示：「&
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寫在沒有主義的年代懸置的概念
藝術的倫理和典範體制同時宰制西方藝文創作與評論長達兩千多年之久，一直得等到18世紀末起，於各個領域（人文、美術、社會、心理）突破與新思潮的匯集之下，才出現了藝術的美學體制（aesthetic regime of art，或可譯為「美感體制」）。 也就是在這時，藝術終於取得了自主地位，不用再為倫理服務，也不用負起教化大眾（即維持現有秩序）的重任。藝術自給自足，主要的功能就是提供美感經驗，至於這種經驗能否改變人心或引發社會運動，不在藝術家的創作思維之內。因為它不具任何實用功能，藝術與其他人造物比起來屬異質存在，因此擁有超凡的地位。 從康德到席勒 美學體制的源頭極為多元，為了簡單說明，我們可以從康德談起。康德首先提出藝術的「無用之用」、「無目的之目的」，之後晚輩席勒（Friedrich von Schiller）將他的理念發揚光大，於其經典著作《論人類的審美教育書簡》（1795年），論及美感教育與人格教育之間的緊密關係。 藝術能帶給人們什麼樣的美感經驗？人們面對藝術品時進入了什麼樣的心理狀態？洪席耶特別強調「懸置」（suspension，也意指「暫止」）。 多次上課或演講裡，聽眾大多無法充分理解懸置的概念，不妨藉此機會進一步說明。簡單地說，藝文作品引發的美感經驗讓我們暫時擱置世俗與功能性考量，也同時擱置了「不信」：例如我個人對於時空旅行的想法絕不買單，但這並不妨礙我觀賞和它有關的科幻片。然而，懸置的意義不只如此。 設想我們來一下高空彈跳：直體墜落令人悚懼，到底後反彈上來令人心安，之後時上時下，但上下輪替的剎那間感受的失重錯覺最為奇妙，彷彿打敗了地心引力，懸宕於半空中。或如雲霄飛車，飛車上升是為了向下俯衝，向下俯衝之後是為了往上爬升，此為刺激之所在，皆於預期之內，但是每當飛車倒懸繞圈時，我們正好處在地心引力與衝力相互抵銷的失重狀態，一時以為懸浮於半空中。 另一個例子是鐘擺，只要不故障，鐘擺會不停地左右來回搖晃。假設某天，擺錘懸空地靜止於某處時，我們一定會感到錯愕而不得其解：莫非時間暫止了？抑或是，脫離了現實而進入無時間感的狀態？ 藝術帶來的懸置感即與「失重」與「暫止」類似，彷彿從現實脫離出來，進入另一個境界。
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寫在沒有主義的年代必要之惡
之前幾篇論及倫理體制的訴求，以及它對當代藝術發展的影響，現在輪到歷史同樣久遠、威力同樣不減的藝術之詩學體制（poetic regime of art）。 詩學體制創始於亞里斯多德。他所指的詩學（poetics）不是光指寫詩的藝術，還包括創作戲劇的藝術，後來它的指涉更為廣泛，小說有詩學，電影有詩學，紀錄片也有詩學。 藝術的與政治的 在洪席耶的術語裡，詩學體制又稱「典範體制」（representative regime）。我之前跟著別人將它譯為「再現體制」，如此並無大錯，但「典範」較能表達洪席耶的觀點：再現（representation）和模擬（mimesis）有關，字面本身並未涉及取捨的問題，「典範」則指「該選什麼題材或人物再現」，以及「選擇再現的事物是否具備代表性」。典範的意思就是：分量要夠，代表性要強。 因此這個體制有其技巧面，訴諸美感的一面，亦有其政治面，訴諸觀感的一面。這兩面實為一體，難以二分；當一個作家思考要不要將某個元素加入（或剔除）作品時，他同時在設想藝術與政治兩個層面。但為了方便解釋，咱們先從技巧面談起。 亞里斯多德論及悲劇時提出6大元素，並給予優先順序：情節、人物、思想、文字、音樂、景觀。他從上個世紀留下的多部作品中歸納出這個順序，原本有其描述的成分，然而一旦被後人視為圭臬，他的詩學自然成為體制。 既然是規範或法則，就得面對時間的考驗及後人的挑戰。到了文藝復興的悲劇，人物與思想已和情節平起平坐；較之於伊底帕斯，哈姆雷特和李爾王可複雜多了。在18、19世紀期間的通俗劇裡，情節奪回了王座，然而到了荒謬劇場，情節已失去分量；時間再往前推到20世紀末期以降，人物的地位已岌岌可危（參考《人物的死亡》〔The Death of Character〕）。至於現今流行的音樂劇，音樂和景觀至為重要，思想則可有可無。 小說的發展有點類似，傳奇小說的年代情節舉足輕重，到了海明威時期，情節卻被視為毒藥。以1990年代以降的台灣小說為例，文字凌駕其他元素之上，它自我繁殖，囈語聯翩無窮盡，以致情節走失在文字迷宮裡，因此才會出現「現在的小說家已經不會說故事」這種有點道理但沒切中要點的批評。 有憑有據
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寫在沒有主義的年代且從洪席耶出發
我們正活在沒有主義的年代。 上個世紀，主義氾濫；寫實主義、自然主義、象徵主義、達達主義、表現主義、超現實主義、未來主義每個 -ism 都有偉大的宣言，皆賦予藝文高操的使命。1960年代之後，後現代主義取代了現代主義，之後更冒出解構主義、後結構主義、後殖民論述、酷兒理論一棒接著一棒，主義的火炬像奧林匹克運動會似地遞傳不絕。然而到了21世紀的今天，主義已大致消失，人們不再妄言或不敢奢言主義。即使在後現代主義的火苗早已滅熄、面臨全面破產之際，人們都懶得正式地為它敲下喪鐘，以致於轟轟烈烈而來卻悄悄然地走了。 「沒有主義」意味「沒有主意」。對於世界局勢、生態丕變、病毒危機、貧富差距、白熱化的歧視與仇恨等等，人類束手無策，只能順勢應變卻想不出治本的藥方。彷彿諸神的黃昏，思想界奧林匹亞的智者們的腦袋再也孵不出新的主義。 何以致此？我想搞懂。即便是藥方難產，甚或情況已無可救藥，我還是想搞清楚咱們所處的年代到底發生了什麼事，而這樣的年代對藝文生產有何深遠影響。 說來話頭長，權且從法國當代哲學家洪席耶講起。幾年前我發表《別預期爆炸：洪席耶論美學》，不加詮釋地介紹這位哲學家對藝術的看法。很多朋友跟我說看不懂，其實他們只是沒耐心，不想搞懂。另一方面，不少讀者對洪席耶有所誤解，例如以為「洪席耶反對政治藝術（political art）」。於此，我想藉此專欄釐清一些觀念，先跟大家談談洪席耶帶來的啟示，再來一步步推展至和時代精神相關的話題。 首先，一些基本概念有其必要。 倫理體制 洪席耶回顧西方藝術的發展，從古希臘時代一直到21世紀歸納出3種主要模式並以「體制」名之，因為各個模式不但對藝術有特定要求，且規範了藝術的實踐與評價，儼然具約束力的制度。 最早出現的是藝術的倫理體制（ethical regime of art），以柏拉圖的哲學為其源頭。簡單而言，倫理體制認為藝術就是「模擬」，但對於模擬的「失真」耿耿於懷：模仿再高明也不可能和本尊一模一樣，因此藝術只是真實的替代品，總讓人感到遺憾，甚至失落。對這個體制而言，一個作品的構想新穎與否、美或