我們正活在沒有主義的年代。
上個世紀，主義氾濫；寫實主義、自然主義、象徵主義、達達主義、表現主義、超現實主義、未來主義……每個 “-ism” 都有偉大的宣言，皆賦予藝文高操的使命。1960年代之後，後現代主義取代了現代主義，之後更冒出解構主義、後結構主義、後殖民論述、酷兒理論……一棒接著一棒，主義的火炬像奧林匹克運動會似地遞傳不絕。然而到了21世紀的今天，主義已大致消失，人們不再妄言或不敢奢言主義。即使在後現代主義的火苗早已滅熄、面臨全面破產之際，人們都懶得正式地為它敲下喪鐘，以致於轟轟烈烈而來卻悄悄然地走了。
「沒有主義」意味「沒有主意」。對於世界局勢、生態丕變、病毒危機、貧富差距、白熱化的歧視與仇恨等等，人類束手無策，只能順勢應變卻想不出治本的藥方。彷彿諸神的黃昏，思想界奧林匹亞的智者們的腦袋再也孵不出新的主義。
何以致此？我想搞懂。即便是藥方難產，甚或情況已無可救藥，我還是想搞清楚咱們所處的年代到底發生了什麼事，而這樣的年代對藝文生產有何深遠影響。
說來話頭長，權且從法國當代哲學家洪席耶講起。幾年前我發表《別預期爆炸：洪席耶論美學》，不加詮釋地介紹這位哲學家對藝術的看法。很多朋友跟我說看不懂，其實他們只是沒耐心，不想搞懂。另一方面，不少讀者對洪席耶有所誤解，例如以為「洪席耶反對政治藝術（political art）」。於此，我想藉此專欄釐清一些觀念，先跟大家談談洪席耶帶來的啟示，再來一步步推展至和時代精神相關的話題。
首先，一些基本概念有其必要。
倫理體制
洪席耶回顧西方藝術的發展，從古希臘時代一直到21世紀歸納出3種主要模式並以「體制」名之，因為各個模式不但對藝術有特定要求，且規範了藝術的實踐與評價，儼然具約束力的制度。
最早出現的是藝術的倫理體制（ethical regime of art），以柏拉圖的哲學為其源頭。簡單而言，倫理體制認為藝術就是「模擬」，但對於模擬的「失真」耿耿於懷：模仿再高明也不可能和本尊一模一樣，因此藝術只是真實的替代品，總讓人感到遺憾，甚至失落。對這個體制而言，一個作品的構想新穎與否、美或不美都是其次，重點在於它所呈現出的意象是否符合倫理的要求。例如，怎麼可以為神做雕像？這不是褻瀆嗎？如果雕像看起來不正經，豈非更糟？
詩學體制
再來是藝術的詩學體制（poetic regime of art），由亞里斯多德奠定基礎。在倫理體制裡，藝術的價值被貶低，亞里斯多德的《詩學》則提昇了藝術的地位。雖然詩學體制也從「模擬」出發，但它強調的不再是與原版像或不像，反而是藝術有沒有呈現「真實」。這裡的「真實」指的不是「形貌」的相似，而是事物的「本質」。
在此體制下，假設一個劇作家描述一個家庭，他該著重的不是各個成員的獨特性格，而是每個人物因其地位（國王、皇后、先知）所代表的普遍意義：國王該有符合他身分的模樣，皇后該有符合她身分的談吐。在此原則下：一、題材限制了文類：以平民生活為題材就該是喜劇、以貴族為題材就該是悲劇；二、表達的方式得符合文類與題材的需要：悲劇應該用高尚的詩文，喜劇只能用日常的白話）；三、模擬要遵守「真實、適宜、對照」等指標：僕人不可擁有高尚的情操、妓女不得擁有真愛。
美學體制
自西元前5世紀開始，倫理和詩學體制同時影響了西方藝文的創作與評論。然而到了19世紀，事情有了變化。在來自各個領域的突破與新思潮的匯集之下，出現了藝術的美學體制（aesthetic regime of art）。這個體制讓藝術得以脫離倫理和社會層級制的束縛，讓它有其自身的存在價值：藝術是非凡、獨立的存在，不和任何實用準據掛勾。藝術的可貴在於它引發的美感經驗，但這種經驗毫無實用價值。因此藝術的「有用」來自於它的「沒用」：即康德所說的「無用之用」。
藝術家創作時並非沒有意圖，但那是一種非意圖的意圖：無特殊目的的意圖，亦即沒有預設效應的意圖。
