洪席耶的美學架構於21世紀廣受重視後，出現了一些嚴重誤解。首先，很多學者評家紛紛為作品下標籤，例如A作品屬於美感體制，因此層次較高，而B作品屬於倫理或典範體制，因此層次偏低。
嚴格來說，事情不是這麼看的。
皆屬美感體制
自19世紀「藝術」（Art）的概念確立後，所有禀持這個概念而創作的人都是藝術家，不再是工匠；他們為受眾提供無立即倫理或道德效應的美感經驗，因此他們的成果是「藝術品」，而不是具有實用意義的工具。在此前提下，創作藝術的就是藝術家，創作文學的就是文學作家，無論其作品之藝術成就是高或低。鄭愁予是詩人，平常寫詩的阿貓阿狗也是詩人，因為兩者所依據的藝術概念出於同源。
然而，為何有些作品既是美感體制的產物，實際上卻和倫理或典範體制掛勾？洪席耶認為這是因為美感體制到了20世紀初期出現了路線之爭。一方面有人認為藝術應貼近生活、反映人生，應對現存體制提出質疑。我們可以通稱這一派為「批判藝術」：藝術的價值在於批判精神。有激進型的批判藝術，如政治藝術、控訴文學、抗議歌曲；有溫和派的批判藝術，例如旨在促進社會和諧的關係藝術（relations art），或如帶著強烈倫理訴求的沉浸式劇場（環保！人權！司改！宛如花錢買一堂公民課）。
然而無論激進或溫和，這些作品仍舊屬於美感體制。但是，差別在於這一派的創作者偏離了「無用之用」的初衷，倒過來採取了倫理與典範體制所遵循的「教化模式」。也就是說，藝術家創作時心裡想的是如何喚醒受眾、改變受眾，而這些意圖和原來的美感體制是背道而馳的。
美感體制可貴之處在於讓受眾心裡產生「異識」，讓他們感受有別於日常的「共識」，而且異識模式不帶說教意味，更無色彩鮮明的立場或斬釘截鐵的結論：一切始於“what if”，也只於“what if”。因此，一旦美感體制和教化模式掛勾之後，自然出現張冠李戴的現象。其中，最奇怪的當然是對於藝術效應過高的期望，彷彿意味作品頌揚真善美，人們自然受其感化，社會自然真善美。
藝術與人生
近日，台灣電影《白衣蒼狗》榮獲坎城影展「金攝影機特別提及獎」，導演曾威量表示：「……重點是拍出來的東西能不能對社會現狀有點改變……期望作品主題能撼動觀眾，一起反思大家還能為社會做點什麼。」這部電影我還沒機會觀賞，不知其中說教意味是否濃厚，但導演秉持的立場正屬於：美感體制＋教化模式。
以上這派堅持為生活而藝術，但另一派則主張「為藝術而藝術」：藝術應和生活保持距離，藝術帶來的美感經驗是自給自足的；它不為道德或社會服務，更不是特定立場的傳聲筒。這個立場比較符合席勒（Friedrich von Schiller）對藝術的期許：人類唯有於戲耍時才是自由的。自由的藝術就是沒有目的嬉戲，猶似學步孩童玩著沙土。然而到了阿多諾（Theodor Adorno）的年代，這一派逐漸走到極端。洪席耶指出，席勒所說的「自給自足」（autonomy，或譯「自律」）是美感經驗的自給自足、不假他求，但阿多諾卻認為，相較於市場邏輯底下的「藝術—商品」（art-commodity），真正的藝術本身是自給自足的。洪席耶反對這種看法：取材（材料、題材）自人生的藝術怎可宣稱全然自外於人生？
到了21世紀，這兩派更加分歧，已無對話空間。總的來說，批判藝術仍是主流，只不過它的策略已從激進轉為溫和。沒辦法，我們正活在倫理掛帥的年代。
藝術應貼近生活、抑或與生活脫勾？20世紀以來至今人們為此爭論不休。然而，洪席耶認為沒什麼好吵的。打從席勒開始，美感體制即已同時容納這兩個互為矛盾的立場。一方面，藝術來自於人，取材自人生，不可能完全和生活撇清關係；另一方面，真正的藝術不帶任何實用價值、不是工具理性的產物，和人生其他東西有所區隔。就洪席耶而言，此為美感體制的創造性矛盾（productive contradiction），不但用不著消弭，反而值得保持。
且讓藝術悠遊於貼近與脫勾之間的曖昧情境，讓它與生活的關係若即若離，懸置於既內亦外、不內不外的中界地帶。
