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楊．馬騰斯
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藝號人物 People 比利時編舞家楊．馬騰斯 透過不同的身體 測試舞蹈的邊界（上 ）
比利時編舞家楊．馬騰斯（Jan Martens）今年將第三度來到台灣（註1），帶來重製版《再見狗日子》（THE DOG DAYS ARE OVER 2.0）。藉這次演出機會，我們回望他的創作軌跡從17歲上第一堂舞蹈課、19 歲踏入舞蹈學院、26 歲開始編舞，到如今成為國際舞壇備受矚目的名字，馬騰斯如何一步步建立自己的舞蹈觀？ 他的作品經常從概念出發，以舞者的身體作為對當代的回應語言。與其說他擁有一套可被辨識的風格，不如說他不斷透過不同的身體實驗舞蹈語彙，每一次都像是在測試舞蹈的邊界。 從房間裡隨意起舞的少年，到拆解舞蹈規訓的叛逆期，再到如今願意將經典視為工作箱重新開啟《再見狗日子》不只是一次重製，更像是他與自己的創作歷程之間一次誠實的對話。
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藝號人物 People 比利時編舞家楊．馬騰斯 透過不同的身體 測試舞蹈的邊界（下 ）
不同於威廉．佛塞或碧娜．鮑許的作品，動作辨識度高，馬騰斯的藝術語彙在於極簡地處理「透明度」和舞台上的「人」。這也是為什麼他再次搬演《再見狗日子》，「如果我在10年後放入不同的人，會如何改變這個作品？」對他而言，作品不只是重製，而是一次次讓身體重新打開，去回應當下所處的時代與現場。 靈感不是引用，而是一種燃料 談到靈感來源，或許與馬騰斯曾經對文學感興趣有關，閱讀對他而言成為非常具啟發性的藝術形式。儘管職涯發展順風順水，大量工作和巡演也讓他沒有足夠時間去畫廊或看電影（關於這點，他表示這真的需要被改變），於是他經常在火車上、飛機上、飯店房間裡進行大量閱讀，獲取創作想法。 像是《再見狗日子》來自美國攝影大師菲利普．哈爾斯曼（Philippe Halsman）關於跳躍的引言，《噪音之聲》（VOICE NOISE，2024）的靈感則來自安．卡森（Anne Carson）的〈聲音的性別〉。卡森提到古希臘女性的喊聲 「Ololygē」，那是一種介於快樂與痛苦之間的聲音。馬騰斯想著「好，讓我們創造屬於我們的『Ololygē』，我不知道它是什麼，但我和舞者們一起做研究。」文本的內容並不是被直接用於舞蹈作品中，而是作為創作起點。 舞蹈史、行為藝術作品等各類型的藝術形式，也是重要的工作箱。除了《汗流浹愛》以芭蕾雙人舞拆解而生，行為藝術家瑪莉娜．阿布拉莫維奇（Marina Abramović）和烏雷（Ulay）經典作品中的主題，像是耐力、殘酷、時間，也都成為馬騰斯當時在編創中非常重要的工具。 談及如何在外部參照與直覺之間取得平衡時，馬騰斯說：「有些時候，我必須刻意放下靈感來源，讓直覺接管，否則作品會卡住。」就像《再見狗日子》以跳躍作為唯一語法，他為自己設定嚴格限制，但在發展過程中暫時鬆開限制，允許舞者帶入更多上半身與手臂動作，再回到概念本身做出取捨。「我相信事情終將步上正軌，最重要的是要信任自己的直覺。」他有時在首演前夕才突破瓶頸，或許相信直覺是藝術家必要的冒險，透過看似不合理的做法來找到最完美的呈現。
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看戲不忘電影楊．馬騰斯之後
當代舞蹈最大的不同在於「去脈絡」，我們看不太出舞者是受到葛蘭姆的訓練，還是芭蕾、街舞的身體，當代的編舞家逐漸擺脫身體技巧的脈絡限制，好像回到現代舞的最初衷：追求身體的自由。但自由的結果也就代表了不會好看，但在市場經濟明確運作之下，要追求「去脈絡」後的自由，又用兼顧票房，編舞家便要擁有更強大的能力與自覺，在整體視覺與調度，在舞作的議題與創意下，找到最佳呈現方式。
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新銳藝評 Review日常，即是美麗的抗爭
《任何搞分裂的企圖都將以粉身碎骨告終》（以下簡稱《粉身碎骨》）名稱引自中國領導人習近平對香港反送中人士的嚴厲警告，看似政治意味十足，舞作卻意外地少見指涉、隱喻特定事件。透過音樂、燈光、文本、肢體相互交織，在談論抗爭激進暴力的標題下，溫柔而堅定地思辨後真相時代民主社會自由價值何在最深刻的警示與盼望。 有序的自由 不同於多數舞團以相似年齡、文化背景、身體條件的舞者組成，《粉身碎骨》中舞者年齡由17歲跨度至72歲，性別認同、種族、語言、國籍各異。隨著磅礴而略帶詭譎的亨里克．葛瑞茲基（Henryk Gorecki）大鍵琴協奏曲響起，舞者或隨正拍延展雙臂，或壓反拍轉動軀幹，或踩碎拍疾速狂奔。看似各自獨立的獨舞，構成了兼容並蓄的和諧。17位舞者，17種肢體動態，無人譁眾取寵地奪人目光，亦無人淪為背景。在週而復始的樂句中，每個樂音都能在舞台找到恰如其分的表達。 然而，人人皆能自由展現自我的背後，和諧的關鍵在於規範。從開場至尾聲，舞台上幾何對稱的線條始終不曾消失，極具存在感地引導舞者的行動，反覆回響的大鍵琴協奏曲亦是如此。舞者們可以壓抑沉著，亦能瀟灑奔放，唯獨不能脫離節奏。當代民主社會中，從假新聞漫天飛舞到網路社群暴力，自由與人權口號，似乎反成為肆意妄為的藉口。不合時宜的律法固然該被更新，但規範的本質，並不是為了限制，而是尊重。因爲有規範，舞者才能恣意舞動；因為尊重，我們才能享受有序的自由。 日常的延續 《粉身碎骨》雖欲表達強烈的政治意涵，在不如戲劇類作品有大量素材作為載體的舞蹈體裁下，楊．馬騰斯並未將舞作聚焦於抗議、遊行、吶喊、暴力等等張力性場面，反而選擇了極為巧妙的切入點日常。在一次又一次循環的大鍵琴協奏曲間隙，穿插作家Ali Smith的詩詞、 Max Roach和 Abbey Lincoln的爵士音樂，以及說唱詩人Kae Tempest的流行樂《People's Faces》，在縱向的抗爭歷史爬梳和橫向的舞作敘事脈絡交織下，構成了完整且強而有力的結構。 其中，一如平凡人們的生活，或許會為了所相信的價值走上街頭，或許會因群體凝聚力而感到希望，或許會因網路暴力而被傷害，或許會對漂泊不
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舞蹈 楊．馬騰斯《任何搞分裂的企圖都將以粉身碎骨告終》直面政治 舞動對言論自由的諷刺與希望
「前陣子，我在fABULEUS（註）與13位年輕舞者合作的《通過貝克德爾測驗》（Passing the Bechedel Test），一部探索女性主義的演出，讓我徹底脫胎換骨。我現在比較敢公然地談論政治了。」曾於2019年來台演出雙舞作《三之律》（Rule of Three）與《嘗試》（Ode to the Attempt）的比利時編舞家楊．馬騰斯（Jan Martens），曾如此在訪談裡形容自己創作《任何搞分裂的企圖都將以粉身碎骨告終》（any attempt will end in crushed bodies and shattered bones，以下簡稱《粉身碎骨》）的心境。這句很長且具威脅意味的作品名稱，正來自中共領導人習近平對香港反送中運動者的嚴厲警吿，馬騰斯卻率17名來自各方的舞者，公然「搞分裂」。 熟悉馬騰斯作品的觀眾，大概會對他的強烈表達感到驚訝。這位即將奔四的編舞家，自2010年開始創作後，作品便備受矚目，並頻繁受到國際邀演；然而，在《粉身碎骨》、甚至《通過貝克德爾測驗》之前，馬騰斯並非熱愛談論政治的創作者，雖然觀眾可以在《嘗試》閱讀到他對溝通的渴望、在《三之律》體認到人在社會網絡中的持續運動，或從那曾令他聲名大噪的《SWEAT BABY SWEAT》、《凡人》（The Common People）、《維克多》（Victor）中，嗅聞到馬騰斯對於關係的高度敏銳。但相較政治，馬騰斯似乎更關注如何透過極簡和重複的動作，引動表演者的複雜狀態，並在細微的層次變化裡，不斷重塑、重用、重構已成慣習的動作語言。
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2025中國信託新舞臺藝術節9月登場 共感當代生活「臨界點」
由中國信託文教基金會主辦的「2025中國信託新舞臺藝術節」（下稱「新舞臺藝術節」）9月至11月登場，本屆以「動態臨界點」為主軸，關注現代人分秒必爭的焦慮日常，匯集四部來自歐洲與台灣的當代跨界作品，融合新馬戲、手勢舞蹈、當代舞蹈及偶戲，風格多元卻互有呼應，探索身體與時間的極限邊界，邀請民眾一同共感當代生活「臨界點」。
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楊．馬騰斯《任何搞分裂的企圖都將以粉身碎骨告終》本週登台
被譽為下一位歐陸舞壇接班人的比利時編舞家楊．馬騰斯，即將帶著其創作生涯迄今最知名作品《任何搞分裂的企圖都將以粉身碎骨告終》抵達台北，於2023秋天藝術節與台灣觀眾見面。舞作歷經全球超過53個城市、近100場巡迴演出，將在11月3至5日於國家戲劇院重量登場，透過舞蹈、音樂及詩詞文本的巧妙結合，在舞台上演繹獨立與自由。
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特別企畫 Feature
在極簡與理性中 測量創作的溫度
從二○一○年開始創作的比利時編舞家楊．馬騰斯，作品多是關於人在社會網絡中的肖像與關係，及身體如何透過自身在空間的運動，與表演者在執行動作時的狀態，提供一非戲劇性的敘事、但具有辨識度的視覺景觀，勾出觀眾的想像與詮釋。這次訪台的《嘗試》與《三之律》，前者透過跳舞、寫作與語言，如解剖學般剖析創作的步驟；後者則透過組合動作、音樂與燈光，在重複且規律的時間推衍下，將舞者的個人性與表演性逐漸抹去，舞者身體的真實、敏感與荒蕪，得以浮現。
