在劇場，勞動是隱形的。
當觀眾坐定、燈光亮起，眼前呈現的是一場精美的舞台成品。但在幕後，是一群黑衣人默默支撐這個系統運轉，從卸車、搬運、裝台、換景到拆台、撤場，這些隱身黑暗的勞動身體，共同構成藝術生產機制。
法國馬戲導演克萊蒙．達贊（Clément Dazin）的《勞動狂想》，選擇從這道縫隙切入，將後台推到前台，把衛武營國際藝術文化中心的卸貨口變成舞台，讓觀眾直視藝術場域本身就是一個勞動現場。
反思勞動的起點
達贊的創作取徑，與他早年的職場經驗緊密相關。在成為馬戲導演之前，他曾在客服與歐洲直升機公司（Eurocopter）任職，同時撰寫一篇關於「職場關係中的心理情感維度」的碩士論文。
「那時我訪談了公司很多同事，發現制度如何滲入身體。你會看到肩膀下垂、呼吸變淺、背部彎曲——那是壓力留下的形狀。」他回憶說。
在他看來，現代企業的體制往往以「開發潛能」之名，實則削弱了個體的力量。這種對身體與意志的馴化，也延伸成他後來對舞台勞動的反思。
從重複工作到階級權力
2017 年，達贊成立「魔人神手製作所」（La Main de l'Homme），創團作《人類狂想曲》（Humanoptère），便以7位雜耍演員構築出一個微型社會，透過不斷拋接的節奏，描繪重複勞動的荒謬與美感。如今，他以《勞動狂想》進一步延伸這個命題。
「《人類狂想曲》談的是薛西佛斯般日復一日的勞動，《勞動狂想》關注的則是權力、宰制與服從的複雜關係。」他進一步指出，「權力存在於工作、政府、學校，甚至愛情裡，可見與不可見。甚至劇場也不例外，導演與表演者之間，也是一種權力結構。」
達贊讓演出發生在劇院的卸貨碼頭。「當我第一次走進那個空間時，我就對它一見鍾情。」他強調，「這個空間的迷人之處在於，本身就能提醒觀眾，這是被藏起來的地方，它既是劇場背面，也像工廠或核電廠、潛艦廠。它天然地帶著一種象徵，觀眾一踏進來就會感受到那種氛圍。」
體操起步，追求自由的身體
達贊的身體訓練始於體操。他6歲開始練習，直到16歲遇見馬戲。「我不喜歡競爭，體操太像軍隊，太嚴格。」他說。
馬戲的自由讓他找回了創作的初衷——沒有明確規則、可以隨意混合。「體操給了我身體的基礎：平衡、力量、柔軟、空間感，但馬戲給了我想像的空間。」
大概在20前，他第一次看到傑若．湯瑪士（Jérôme Thomas）（註） 的演出，他形容當下的震撼：「他的雜耍是有情感的，像在跳舞。雖然我沒有模仿他，但他啟發了我去找自己的方式。」
讓技術導向的雜耍傳遞情感
他開始摸索、融入舞蹈元素，發展出屬於自己的「編舞式雜耍」（jonglage chorégraphique），方向不是「能做到多難」，而是「能在裡面移動、感受什麼」，讓技術導向的雜耍也能傳遞情感。
早期的獨舞《將盡》（Bruit de couloir，法文原意為「走廊的噪音」），他讓拋接的節奏與呼吸共鳴，觀眾彷彿看見一場內在的運動，而非單純的技巧表演。這樣的創作讓他確立了方向：雜耍不只是手的動作，而是思考與身體的延伸。
「那是一個我獨自關在房間裡的時期。」他笑說。「我每天練習、觀察自己的動作，思考動作背後的情感。那是孤獨的，但我學會聽見自己。」
隨後，他將興趣延伸至語言。「有些議題，不說話就無法觸及。」他從與巴勒斯坦藝術家阿詩塔．繆阿萊姆（Ashtar Muallem） 合作的《宇宙》（Cosmos）開始，在演出加入文本與台詞。他說，語言就像另一種肌肉訓練。
排練場上的權力思辨
新作《勞動狂想》，達贊與王弈樺、王筑樺、郭建宏、蔡宏義等來自馬戲、舞蹈等不同領域的台灣表演者工作。他形容自己像一位「潛能觀察者」，從學有所長的演員身上找到適合作品的位置，再一起討論、磨合。
他觀察到文化上的差異，「在歐洲，表演者常主動提出想法；在台灣，藝術家比較習慣導演給明確指令。但我希望創作關係是水平的，而不是垂直的。當表演者理解『為什麼要這樣做』，他會更自信，也更能發光。」
如同作品中對權力的思辨，在排練場也同步上演。
慢馬戲：抵抗速度的藝術
馬戲普遍追求「強度」與「難度」的驚嘆號，達贊卻反其道而行。他稱自己的方法為「慢馬戲」（slow circus）。「慢」並非物理速度，而是一種抵抗，尤其在被加速與效率綁架的世界裡。
「馬戲常給觀眾第一個情緒是『哇！』，但我想創造其他情緒。技巧只是工具，不是目的。我希望觀眾有時間去感覺，而不是被刺激淹沒。」
問他觀眾該抱著什麼期待來看這場演出，他說：「我希望觀眾不要帶任何期待——這也是我對所有演出的建議。」他要觀眾放下期待，重新學會觀看——因為真正的勞動，不總是在舞台上發生，有時在光亮之外。
註：傑若．湯瑪士是法國當代馬戲界最具代表性的雜耍藝術家之一。自 1980 年代起，他便致力於打破雜耍僅作為技巧展示的傳統框架，將拋接動作延伸為一種關於節奏、空間與身體意識的舞蹈語言。湯馬的理念是：「雜耍不是操控物件，而是與物件共舞。」
