在艺术的领域上，最为人所敬仰的，就是那些敢于向形式挑战的人吧。二十世纪初，受到现代思潮的冲击，芭蕾舞者步出了公主和王子的城堡，在现代音乐家的乐声中，开创出一片辽阔的新天地。他们质疑、反省，挽救了舞蹈艺术的衰亡，在舞蹈的荒原上开垦出一片片的春天。
芭蕾舞一直是宫廷的产物，它受宫廷的豢养，也受宫廷的宰制。到了十九世纪末的时候，它已经是一种腐化的社交工具了。不仅在形式上已走进了浪漫芭蕾的死胡同，在社会意义上它也从宫廷艺术堕落而为王宫贵族们的寻芳窟。廿世纪初给芭蕾舞带来革命的是俄国的狄亚基列夫及他一手创办的俄国芭蕾舞团（Bal-let de Russes）。
打开现代艺术的版图，在一九〇〇年初期，许多艺术都开始了实验创新的面貌。佛洛伊德的梦的潜意识学说，延伸到文学领域，使乔埃斯以意识流手法写成《尤里西斯》，瑞典的史特林堡从左拉的自然主义跳出，《梦幻剧》的独特戏剧形式在欧洲引起注目；德布西、拉威尔的印象派乐风在巴黎互相争映；一九〇〇年莫内在巴黎发表的「睡莲」系列，为印象派画风揭起标竿，马蒂斯的野兽派与毕卡索的立体画派随后也在巴黎蠢蠢欲动。一九〇四年，「现代舞之母」伊莎朶拉．邓肯到了俄国，她脱掉舞鞋后的自在，一方面让西方人了解舞蹈原来可以不止是芭蕾舞，它是一种直接抒发情感，彰显人性的艺术，而不仅是身体、技巧的炫耀展示，另一种舞蹈出现了，从规范严格的芭蕾舞解放出来，它叫做现代舞，包括美国的朶里斯．韩福瑞、圣．丹尼斯、泰德．雄及欧洲的玛丽．魏格曼追随著邓肯的赤脚，开始了现代舞的发展，以致于后来有玛莎．葛兰姆、模斯．康宁汉、拉邦这一个宗谱上的发展；另一方面，也有一批人，编舞家如佛金等人，则仍然留在芭蕾舞里，但他们也想打破严格的俄式芭蕾规范，跳不一样的芭蕾舞，于是也有另一个宗谱系列的人在廿世纪开始做芭蕾舞体制内的改革。
在这个宗谱里，狄亚基列夫与其创立的俄国芭蕾舞团是播种者。狄亚基列夫以艺术赞助者、经理人的角色，号召了廿世纪初才气洋溢的作曲家、画家、设计家及编舞家，是这些大艺术家的结合，方使得芭蕾舞在廿世纪初展开了新的面貌。他手下的五名编舞家，包括佛金、尼金斯基、尼金斯卡、马辛，及乔治．巴兰钦，都是左右芭蕾舞现代化的里程人物。
形式的背叛者──佛金
佛金是第一个背叛倍第巴，而从浪漫芭蕾舞三幕式的舞剧公式里走出来的编舞家，《垂死的天鹅》（一九〇七年）是跨出新页的第一支作品。它不用整晚的时间来讲爱情故事，而在短短的三分钟内，以纯粹的舞蹈动作来呈现天鹅在生死交挣中的动人情境，音乐、舞蹈与角色之间的简洁及统一，是过去所少见的。
《垂死的天鹅》只是一支小品，一九〇九年，佛金采用萧邦的音乐做了以群舞为主的舞剧《仙女》，这支作品在几个方面上对芭蕾舞的现代化是极具突破意义的：一、是第一出没有故事，没有戏剧情节，没有炫人的展技，而以结构及队形变化表现唯美意境的抽象舞剧。二、音乐是为舞蹈而服务，佛金在这出舞剧中宣示了「舞蹈」在芭蕾舞中的主导地位。三、舞蹈不再只是沿用现成的芭蕾语汇，而要求在每一支创作中，都应根据主题去发展新的形式。四、群舞不再只是舞台上的陪衬，他们是舞蹈内容的一部分。五、鼓励舞蹈与其他艺术的结合，芭蕾舞不再只是音乐或美术的附庸，在舞台上，它必须和其他的艺术占有同等的地位，方能称之为「合作」。
尼金斯基和尼金斯卡
佛金之后的另一位闪亮之星，当推尼金斯基。尼金斯基所跳的小丑傀儡《彼得洛希卡》，及《玫块花魂》，奠定他一代舞星的永恒地位。在亚基列夫的鼓励下，他开始编舞。尼金斯基所编的舞和他在舞台上所跃起的高度同样惊人。
以德布西的音乐所做的《牧神的午后》（一九一二），尼金斯基一举打破了芭蕾所有的形式与规则。《牧神的午后》描述夏日午后在森林出浴的女神，因牧神的出现惊惶逃去，其中一人遗下纱巾，牧神独凭纱巾，绮思无限。除了不谈该舞中因牧神的一段春梦般的自慰动作，被称为是第一个性欲主义的作品之外，让我们来看尼金斯基在这支舞里的革命：
一、舞者们穿著希腊式的凉鞋而不是硬鞋。
二、舞者的身体限制只有面向观众的平面式移动，使得整支舞看起来就像是活起来的希腊花瓶或壁画图像，所有的动作都是平面造型。
三、舞蹈不必死钉在音乐的节奏上，在德布希低调而流动的音乐里，舞者必须背诵自己的动作，而不是由音乐来提醒。尼金斯基花了两年的时间以及一百廿次的排练才完成这支十二分钟的作品。
翌年，尼金斯基编《二》（一九一三），这支已经佚失的作品，虽然少有人提及，却是廿世纪的场景第一次登上芭蕾舞的舞台。采用德布西的音乐，以现代的布景，描述三名打网球者间的调情与嬉闹。同年，以史特拉汶斯基的同名音乐所做的《春之祭礼》，又把他带进争议的暴风圈里。
尼金斯基的反古典尝试，与史特拉汶斯基的音乐是同样前卫的。他打破芭蕾舞所有「美丽」的规则：第一、他把芭蕾外张的双腿硬生生变成内弯的内八字，第二、芭蕾一向要求向上飞扬的跳高，尼金斯基则是重心下沉，往下踩跺的，此外，《春之祭礼》的舞蹈重心在群舞部分，动作简单统一，但却像史特拉汶斯基的音乐一样，剧烈狂暴。
尼金斯基的妹妹尼金斯卡，继其兄长再创风云。她著名的《婚礼》，根本就是把人体当成建筑结构，在舞台做群队队形的几何变化。而狄亚基列夫培养的第三位编舞家马辛（Leonide Massine）的代表作《游行》则将美术上的「立体画派」延伸至舞蹈，在画家毕卡索及作曲家沙提的合作下，这个以马戏团为背景的舞作，首次在舞台上堆砌现代生活的动作。
第一次世界大战之后，俄国编舞家大部分走避美国，芭蕾舞的现代化旅程遂也因而转移至美国，而走的最坚持，影响最远的则当推乔治．巴兰钦。
新古典的风格──巴兰钦
巴兰钦的创作丰富，而且对任何一种芭蕾舞的型式都游刃有余，特别是他对音乐性的高度敏感，后世编舞家至今无人能出其右。后世的人把巴兰钦归类为「新古典」芭蕾的代表人物，是因为巴兰钦一方面恪遵严谨、对称的原则，另一方面又把芭蕾舞放在一个现代秩序的感官经验里，在空间、速度、力度和线条上延伸古典芭蕾舞美学的面向，而其中最重要的一点，则是他在舞蹈中所建构的音乐性。
他形容音乐是「舞蹈的基础」，而舞蹈当然也就是「看得见的音乐」，他早期的作品，如《小夜曲》、《四种气质》在结构上都与音乐有息息相关的呼应。
在巴兰钦之后，芭蕾舞改革开放的路子与现代舞的兴起，是美国境内舞蹈两个不同的面向。同时，巴兰钦也受邀到欧洲许多舞团编舞，其中影响最多的便是荷兰国家芭蕾舞团，这个曾于六年前来过台湾的著名舞团，现任艺术总监汉斯．范．曼侬（Hans van Manon）被认为是巴氏风格的继承人之一，而该团另一位重要的编舞家杰瑞．季里安（Jiri Kylian）更是欧洲近半世纪以来的重要编舞家之一，他强调芭蕾舞的锐利及流动，把芭蕾舞变成钢筋城市里的冷锐，神乎其技的高速与昻扬。
十月分即将来台的澳洲芭蕾舞团，虽然在一九六二年才成立，但它追本溯源却与狄亚基列夫的俄国芭蕾舞团有著血缘关系。该团的播种者波罗樊斯基（Edouard Borovansky）原为俄国芭蕾舞团的舞者，三〇年代才在澳洲落地生根，并培养当地的舞者。按著这样的血缘关系，该团在舞码上也有许多佛金及巴兰钦的作品。
特约报导｜卢健英
