一九九四年香港艺术节即将开锣。经过二十多年来的经营发展，香港艺术节已建立起「名牌」的形象地位，成为香港一年一度盛事。虽然今年发生经费删减的情况，但香港艺术节的节目安排，仍极富国际化、多元化、进取性的世界文化色彩。
香港艺术节协会在记者会中宣布九四年香港艺术节节目详情时，媒体的焦点不约而同地都集中在艺术节经费不足的问题上。身为行政总监的郑新文亦大吐苦水，指出三个资助机构连续三年将资助金额冻结在总数一千七百四十万港币的情况下，九四年艺术节的经费预算，祇有三千九百八十万港币，较九三年的四千零五十万为少，是艺术节近年来首次出现经费删减的情况，这种情况如不改变，势必影响九五年节目的质与量，而九四年的节目编排亦因此而困难重重。
安排策略富进取性
尽管如此，九四年香港艺术节的节目安排策略，仍极有进取性，除了保持过去在节目设计上的国际化、多元化，风格类别几乎包罗万象。
包括「前线系列」以五项外国节目突显国际艺坛最新发展趋势，并特别设计了一个「锦囊系列」，选取了五个最富娱乐性的节目，用来吸引初次接触艺术节的观众。此次艺术节最大的改变是将本地和外国的创作，一并全盘考虑，和过往分开处理，重点放在外国节目上很不相同。为此，九四艺术节便著重安排各项委约创作和别树一格的节目，以彰显香港本土艺术家的成就。
香港因素调洋味
这种强调香港本土艺术家的特点，在份量最重的音乐节目中（四十四项中占了十八项）最为明显。在十八项音乐节目中，具有「香港因素」的共有六项，除了香港管弦乐团、香港中乐团，和已办了好几年的「埃克森能源轻组曲」外，今年还特别搞出一个香港音乐剧《风中细路》。大型歌剧《魔笛》和为艺术节开幕表演的俄罗斯圣彼德堡管弦乐团，都加入了「香港因素」。
《风中细路》不仅题材背景是地道的香港，导演毛俊辉，编舞黎海宁，演员是香港演艺学院的毕业生，甚至幕后的技术人员，均全是香港人材。至于「轻组曲」更展现了香港音乐家在电脑电子音乐、流行曲、爵士乐等，和中国传统民族音乐各方面所取得的成就。
西方主流音乐仍是九四香港艺术节的重点节目，除圣彼得堡乐团外，捷克小提琴大师，德弗札克的曾孙约瑟夫．苏克（Josef Suk）被邀担任「驻九四艺术节名家」。
捷克音乐系列除了四场音乐会外，还有一场由香港管弦乐团四位弦乐好手组成的维多利亚女子弦乐团四重奏，在香港港督府大厅举行弦乐会奏歌集。整个系列安排演奏的多是史麦塔纳、德弗札克等波希米亚风味的作品，说服力十足。
另一音乐焦点人物是当代音乐巨匠菲利普．葛拉斯（Philip Glass）。这位生于一九三七年的美国多媒体艺术家兼简约音乐主义（minimalism）的权威人物，被邀担任香港艺术节「驻艺术节作曲家」，并安排三个节目来介绍他的卓越音乐成就。
现今大多数听众对简约音乐的现代风格作品存有一定的抗拒，但香港艺术节却将葛拉斯的三个节目列为富有娱乐性的「锦囊系列」，向初次接触艺术节的人士推介，可说大胆而进取。葛拉斯曾经为《蜕变中的生命》和《不平衡的生命》这两部电影配乐而获得多个奖项。艺术节把葛拉斯，和他于二、三年前以他自己名字命名成立的合奏团请来，为这两部电影作现场伴奏，配合那种令人震撼的画面，相信会较易接受葛拉斯的音乐。不过，第三个节目「葛拉斯音乐巡礼」，由合奏团演奏他的《沙滩上的爱因斯坦》和《屋顶的一千架飞机》等代表作，听众反应如何便难估料了。
不同趣味音乐节目
对于不同音乐趣味的听众来说，可供选择的音乐节目不少，声乐乐迷首选应该会是当今歌剧界巨星的西班牙女中音歌唱家泰瑞莎．贝甘莎（Teresa Ber-ganza），这位已有三十多年舞台经验的歌唱家，每次访问香港都吸引有不少慕名而来的听众。她这次重点是在钢琴家Juan Parejo的伴奏下，演唱歌剧咏叹调外，还选唱富有动人色彩的西班牙歌曲。至于真正对声乐，特别是合唱艺术有认识的人士，当会视英国的泰利斯学者（The Tallis Scholars）在艺术节登台为天大喜讯。这个拥有「无伴奏合唱超级巨星」美誉的合唱团，是文艺复兴时期的无伴奏宗教合唱曲的注释权威，十多个声部的无伴奏合唱视为等闲事，由于九四年是文艺复兴时期巴勒斯替那（Palestrina）和拉絮士（Lassus）两位大师的逝世百年纪念，塔利斯学者以演唱他们的作品为主也就增添了演出意义。
相对于塔利斯学者的演出来说，来自爱尔兰的「都柏林人」（The Dubliners）的民歌表演，便轻松和欢乐得多了，这个三十多年前在都柏林一间酒馆中酝酿成立的民歌组合，五位歌手乐师对气氛营造极有办法，应是很有娱乐性的节目，未知何以不将之列入「锦囊系列」。
这些年来，乐器独奏是艺术节中较受忽略的节目，九四年的独奏音乐会除苏克和王健的小提琴、大提琴独奏外，美国女吉他手莎朗．伊斯嫔（Shaion Isbin），俄罗斯的钢琴家史坦尼斯拉夫．布宁（Stanislav Bunin）个人音乐会，都很有吸引力。
这些年来，爵士乐一直是艺术节中不可或缺的音乐节目，九四年的爵士乐演出有两项，包括走红古典与爵士文坛的小号大师马塞拉斯（Y. Marsalis）和他的七重奏的重临演出，美国爵士吉他手艾尔．狄．梅奥拉（Al Di Meola）和他于九一年成立的「世界交响乐团」（World Sinfonia）的音乐会。和过去不同的是，这四场演出全部安排在文化中心，并非如以往在大酒店中。
戏剧节目语言五种
九四香港艺术节的戏剧节目，应是近年来最多样化的一年，来自俄罗斯、日本、英国、澳洲、美国、法国、加拿大、中国大陆，及香港的艺人，将演出十多项节目。
这十多项节目中，最受瞩目的是世界知名的莫斯科艺术剧院以原文俄语演出契诃夫的名作《海鸥》，该团与契诃夫有密切关系，诠释其作品最具权威，剧团演员至今仍依循其创办人之一史丹尼斯拉夫斯基所创立的独特演戏方式来表演。
契诃夫另一名剧《三姊妹》则被纽约的伍斯特剧团运用最新电子科技，将流行文化、社会因素、日本怪兽片融为一体。时空扩大了，也改名为《振作》，效果大胆与众不同，但富争议，是艺术节「前线系列」节目之一。
美国「失眠者制作」，法国「创意一族」和菲力普．香堤木偶剧团，是另外三项被列为「前线系列」的戏剧节目。失眠者制作推出的《升降机》的新颖独特的技巧，将观众带入一部酒店升降机内的迷离世界，每场演出只容纳七十名观众。创意一族的《边缘马戏》表演，强调「正襟危坐者不宜」，将末日战士、莫札特、惹笑动作、狂热的乐与怒、高难度的马戏技巧融为使人震惊及狂笑的表演。香堤木偶剧团带来的《毋忘我》是揉合了音乐、舞蹈、戏剧、魔术、木偶、现代舞台科技，将大胆创新的意念变为超现实的奇妙梦幻世界的制作，那种隽永的、令人赞叹的感受，和《边缘马戏》正好迥然相异。
伦敦的盖特剧团则将法国十八世纪剧作家P. Marivaux的《勾心》重新包装制作出，成为一个混和了性、投机、绑架、阴谋和激情的故事。澳洲室内制作歌剧团的《独唱会》则是女高音Helen Noonan的独脚戏，她扮演一位歌剧红伶的幽灵，对艺术加以褒贬嘲弄。加拿大的「两个世界两个人」带来的《石头记》，故事意念超越时空，以人类和地球的关系及矛盾来揭开人类的历史，演出时舞台布幕离地仅有数呎，以便观众能集中观赏的意念。英国的里克斯（Rix）和妻子格雷（Gray）的夫妻档演出的《谐剧之旅》，以昔日戏剧的黄金岁月，巡回剧团的趣事，名人轶事等，为观众带来一个富有英国式娱乐趣味的晚上。
富有亚洲地区色彩的戏剧节目，亦足以和西方的戏剧表演分庭抗礼。日本万作会的狂言版《福斯塔夫》，将莎士比亚笔下的人物变为口出狂言的日本武士。狂言是日本四大传统剧种之一，本是能剧间场用的趣剧，较能剧动作化，不戴面具，仍穿着十四世纪服装，《福斯塔夫》曾在伦敦公演，狂言界名角野村万作的表演令人捧腹大笑，看来虽以日语演出，并未构成障碍。
来自大陆的戏剧节目有三项，上海人民艺术剧院演出两出由文化异同衍生感情冲突的剧目。《喜福会》是与美国长港剧团合作的作品，改编自华裔美籍作家谭恩美的小说，描写四位移居美国的中国母亲和在美国出生的女儿间的感情矛盾，由美国的阿尔文布朗（Arvin Brown）执导，华裔舞台设计大师李名觉担任设计。另一剧目《留守女士》则探讨配偶出国，留在国内另一半的心情及感情生活，题材大胆，在大陆戏剧界曾掀起热潮及争议。
来自广州的三位说唱大师则带来几乎已完全失传的广东街头及茶馆表演艺术。张悦楷及林兆明以讲古形式娓娓道来《水浒》，《三国》及其他民间故事，及使人开怀的相声，而杨达则演出充满民间气息的龙舟，木鱼及灵鸡调等说唱艺术。至于六○年成立的上海木偶戏团，以精致的杖头木偶及皮影木偶演出四场「小戏杂锦」和一场《孙悟空三打白骨精》，均被列为「锦囊系列」老幼咸宜的合家欢节目。
前卫剧团「进念．二十面体」则以群体创意及革新态度探讨不同层面的表演及视觉艺术，将在尖沙咀举行前所未有的大巡游节目《呢度呢度 过渡过渡》，其间有传统飘色、游行、火事穿山洞游戏等不同的节目。
舞蹈节目祇有六项
相对于音乐和戏剧的节目，舞蹈节目份量便较少，祇有六项，而且因为经费紧缩，并无大型芭蕾舞剧节目。但虽如此，仍包罗了现代前卫、传统古典、东方西方的不同舞蹈艺术。
来自西方的有比利时舞者编舞家Keersmaeker和她的罗萨丝（Rosas）舞蹈团公演她所编的《罗萨丝之舞》和《腹地》，可让观众一睹这位在欧洲现代舞坛上名噪一时的女编舞家的实力。
已有二十多年历史的法国莱茵芭蕾舞团，则会演出两套二十世纪场面瑰丽的经典芭蕾节目，尽显古典及现代芭蕾的优雅动人、扣人心弦之处。
至于西班牙舞后Blanca del Rey与雷伊佛拉明哥舞团带来的「西班牙团技」佛拉明哥舞，却是风格炽热，极尽视听之娱的演出，难怪艺术节将此节目亦列为「锦囊系列」和「合家欢」项目了。
来自东方的三项舞蹈，风格同样各有不同。震撼力最大的可能会是日本山海塾演出的《卵热》。该团经常在海外演出，吸取了歌舞伎、能剧、和现代文化中的雕塑、性、普普艺术、表现主义等。在《卵热》中，五位舞者将头剃光，浑身沾满白灰，在沙及水中随著独特的音乐舞出幕幕令人难忘着魔般的画面。
印度舞后，也是赢得国际舞蹈家梦寐以求的「金星奖」有史以来最年轻的舞蹈家Mallika Sarabhai，则会演出两场印度古典舞，由远古的Kuchipudi舞剧，到当代作品，将二千年来印度古典舞的神秘、爱情、浪漫表露无遗。与此形成强烈对照的，则是在九二年获香港艺术家联盟舞蹈家年奖的梅卓燕，演出两场她自己编的新作《水银泻》。
视觉艺术未能加强
相对于表演艺术的节目来说，视觉艺术的展览节目，在香港艺术节中，一直祇居于很次要的地位，对此视觉艺术界年来均有不满的批评声音，对此，艺术节当局经过检讨后，亦认为有加强视觉艺术展览的必要：然而，由于资金的不足，人手亦不够，要加强展览部分，便显得有心无力了。九四年香港艺术节的主要展览也就仍然祇有两项，一项名为「中、港、台当代摄影展」所展示的四十名摄影者的二百多幅摄影作品，目的便在于追溯港、台两地自七〇年代初期及中国大陆自七〇年代中期以来，至今的摄影发展，以展现三地摄影艺术的成就，及在美学、社会及文化意识上的异同。另一项名为「西班牙艺术与立体创作」，则是首次在香港举行的西班牙艺术家的大型创作展。展览品包括绘画、木刻、靑铜雕塑及陶艺，既有米罗、毕卡索的大师名作，亦有现今西班牙靑年艺术家的作品。
特约报导｜周凡夫
1994香港艺术节自2月15日至3月13日于香港各演艺中心举行。艺术节门票可套票购买，并可使用信用卡或汇票。查询电话（852）824-2430，传真（852）824-3798。
争议中竖立品牌
在九四年香港艺术节为期二十七天的期间，仍能安排上述四十四项表演节目，在十九个场地中演出一百三十六场，和上一年度的三十八项节目，于十六个场地演出一百四十五场比较，从量方面来看，并无大的差别，但总售票数量，由上一年度的十二万五千八百八十二张低降为十一万四千九百六十九张，减少了一万多张，则是经费削减下，减少大型表演节目的结果，这显然已是香港艺术节协会在经费不足的压力下，所能作出影响较小的抉择了。
其实，香港艺术节自一九七三年首次举办以来，便不断出现争议。
香港艺术节协会举办第一届艺术节已有很大野心，第一年便安排了来自英、美、丹麦、印尼、日本和西班牙，合共办百多位舞人演出了八十七场表演节目，节期长达二十七天，在当年祇有香港大会堂音乐厅等极少数表演场地可用的情况下，仍能举办如此庞大的艺术节，在亚洲地区仅有日本的大阪艺术节可比美。
香港艺术节的诞生，原先是希望以一个国际性的艺术节来提高香港在海外的形象，并达到吸引游客的目的。第一届艺术节的纪念特刊便几乎是一本英文刊物，其中的文章大部份是做为对香港缺乏认识的游客，介绍香港、中国和东方的文化艺术，节目秩序表的中文部份，不仅聊备一格，且错误百出。为此，最初几年，香港艺术节祇是一个为推广旅游和为外国人而设的艺术活动。此一目的和发展方向，也曾引发广泛的议论。
不过负责与实际管理筹划工作的伊安．韩德（Ian Hunter）和他在伦敦的哈罗德．霍尔特公司（Harold Holt Ltd.），在最初三届亦确实不惜成本邀来了不少国际级大乐团，舞团剧团和港人演出，那种星光熠熠的盛况，今日回顾仍使人向往。但这种近乎「挥霍无度」的安排，在节目设计、宣传推广，票务安排方面都乏经验的情况下，票房纪录并不理想，七五年遇上经济衰退，票房收益更由七四年的一百九十万元跌至一百四十万元，加上开支超出预算，也就引发舆论质问，花费巨款，座位空置，是否浪费？有多少人受惠？香港艺术节的存在便一度出现重大危机。
重视票房引来质疑
幸好一九七六年第四届香港艺术节的票房收益达到九成，收支达到平衡外还有少量盈余，改变了过去三年大量亏损的现象。
此一改变，一方面是宣传对象从海外游客转向面对香港的广大市民，且致力开拓靑年及学生市场，提供两折的学生门票，获得很大成功，因此学生票计划也就成为艺术节的一项重点工作。另一方面，宣传推广工作，最初由政府新闻处负责，效果欠佳，改由政府新闻处和艺术节组成宣传小组后，宣传形式得以更加活泼，传媒亦一改过去冷漠态度，这对艺术节票房得以起死回生，自有很大帮助。
不过，最大的原因是，自该年开始，安东尼．沙达（Anthony Chardet）与其制作公司的合伙人赫伯．威利士（Hubert Willis）继韩德出任香港艺术节的艺术指导及策划管理，在安排节目时，亦考虑到财政上的平衡问题，力求紧缩经费，仍能吸引观众入座，在二人主政的七年中，本地艺术团体在艺术节中开始担任较重要的角色，但这种强调票房纪录，收支平衡的策略，亦曾一度引起严厉的批评，对艺术节的品质加以质疑，但无论如何，在他们两人策划下的艺术节，有四年的票房纪录超过95%，祇有一年低于80%。
一九八〇年艺术节开幕前不久，沙达逝世，改由威利士独挑大梁后，艺术节设立节目委员会，作为在选取节目时与艺术指导沟通的管道。
建立名牌演艺地位
在香港艺术节这两个发展阶段，不仅形象上有所改变，逐渐建立起国际名牌演艺节目的一年一度盛会的形象，在节目的实质设计上，变化亦至为明显。
艺术节创办之初，仍以大型管弦乐团为主，每年均将大量经费放在邀请两个国际大乐团的演出上，第四届开始缩减为一团，其后仍不时有两个乐团受邀，直到一九八三年第十一届，才确立祇请一队大乐团的策略，演出场数亦逐渐缩减。放弃以大乐团作「主菜」的政策，是因香港艺坛已出现重大变化。七〇年代时难得有国际乐团访港，但八〇年代以来，国际乐团访港机会大增，艺术节的节目便随著调整，以适应市场变化。
此外，在前十年的发展过程中，香港艺术节一直和英国艺坛保持紧密关系，因此，无论音乐、戏剧或是舞蹈，均有大量英国艺团及英国色彩的节目，而偏重西方表演艺术的节目设计等，均引起不少批评。
一九八二年开始，艺术节的策划管理模式开始本土化，邀来史迪敦（Keith Statham）直接在香港掌舵，虽仍保持和英国艺坛的联系，但节目开始多元化，不仅有越来越多非西方表演节目出现，且每年均有一些来自中国大陆的节目。八六年演艺学院歌剧院启用后，香港有了理想的歌剧表演场地，大型歌剧便成为每年艺术节投资最大的节目，先后演出了《漂泊的荷兰人》、《茶花女》、《费加洛婚礼》等大型歌剧。
另一方面，八〇年代香港艺坛有的职业舞团开始迈向成熟，这与艺术节每年引进海外高水准艺团节目的剌激，具有一定关系。结果则是本地艺团要求在艺术节中一展身手的呼声日增，原先每年几个市政局辖下的职业艺团的演出，已难满足要求。艺术节如何推广，并彰显本土艺坛的成就，便成为艺术节面对的新课题。九四年的本土节目大增，可视为艺术节角色转变的一个开始。
其实经过二十多年来的经营发展，香港艺术节已在香港的艺术消费市场上建立起「名牌」的形象地位，成为香港艺坛上一年一度的盛事。平日不一定观赏艺术表演的人士也会一年一度地凑热闹。为此，各项节目基本上都会有一定的票房保证，第十九届（一九九一年）的票房已首次打破一千五百万港币的纪录，且创下实销门票超过十万张的数字。
一九八八年新增设总经理职位，由郑新文出任，直接掌管策划管理后，香港艺术节的「名牌」形象得以再度巩固，同时并开始引入一些较为冷门和前卫性的节目。此外，富有娱乐性的节目亦日渐增加，以使票房获得较佳保障，这种策略，拓展了香港观众的视野，亦吸引了更多观众，推行数年以来，成效颇佳。
现在，为艺术节工作了六年的郑新文，在九四艺术节后便会离开，新接任者会否改变此一策略，以迎接香港九七新环境的来临，则仍有待观察了。
