PAR 表演艺术杂志

托尔斯泰从幼儿时代起就能觉察到自己的存在。他回忆在襁褓中，被大人裹得紧绷难受，渴望能自由自在地伸出双手，向那些捆绑他的人哭诉。「这是我体会到第一个最强烈的印象。它的情绪、冲突性比起我的痛苦和哭泣更値得回忆。我要自由，我不能屈服于任何人下令其折磨。」毫无疑问的，孩子的哭喊声来自早已满头华发的托尔斯泰。而其中深长的意味在于作家回首过去，在这份情绪记忆的深度中，他找寻到生命中最原始的力量。史坦尼斯拉夫斯基将之称为作家的「回溯行动」（through－action），他的「重任」（supertask）。

孩提时代的舞台经历

史坦尼斯拉夫斯基（以下简作史坦尼）有名的剧场体系，也有类似像托尔斯泰「襁褓」一般潜沈的个人源起。在史坦尼的自传《我的艺术人生》My Life in Art里，我们读到另一段儿时印象，史坦尼追忆在他三岁时，某天下午有个家庭表演，大人们为他穿上大衣，戴上毛帽，把他放在舞台中央。小男孩扮演的是冬天的角色，而他的胡子不断地滑下来。尽管如此，这次演出还是留给他难以磨灭的记忆：「在当时，我大概潜意识地感觉到那种没有意义伫立在舞台上（senseless inaction on stage）的恐怖。打从那时起到现在，在台上的时候，仍然没有比这件事更令我害怕的了。」

暂且不管一个三岁小孩能不能了解「没有意义地伫立于台上」，史坦尼的确花了一辈子的时间去硏究这个问题。这个体系最内在的目标，也是他个人的驱动力，是要在有机生命的创作中（organic creative work）得到快乐，摆脱表演中固有的二元对立，解决狄得罗提出的「演员的难题」。在他的书中《演员──对自身下功夫》The Actor:Work on Oneself，史坦尼写道：「我们生来便具有创造的能力，因为在我们身上本来就有这样的『体系』。创作是自然的需要，而且我们似乎是，一定要藉著『体系』的方法才能去创作。令人惊讶的是，每当我们一站上舞台，就丧失了这份能力，取而代之的尽是作态、伪装、刻意演戏、表演。」

史坦尼认为这些驱使演员作态、假装的原因里包括「在剧场表演下、剧院建筑下、诗人般的语言和行动之下、导演的舞台场面下、舞蹈之下、服装之下的陈俗和虚假。」也就是这些剧场元素都可能导致剧场的不诚实，使演员瘫痪、迷失。一个演员不仅要熟悉分内的事，同时也要吸收消化那些原被认为是诗人、剧作家、导演和舞台设计的东西。唯有如此，史坦尼认为才有资格能去谈论演员充分发挥创作的技艺。「演员把原本驼负在肩上的东西变成自己拥有的东西，之后被外物所奴役利用的景象才会消失。本体系能帮助这个过程。它的「神奇的假如」（magic if），安排的环境，它的创意和魅力，能够使原本不是我们的东西变成是的。体系能迫使我们去相信不存在的事。在有真理、有信仰的地方，就会有真切、丰饶、合宜的行动，有重新经历、有潜意识、有创造和艺术。」

走进剧场宛若步入宗庙

史坦尼投入剧场的唯一理由是为了艺术。他出生在极富裕的俄国商人家庭，继承制造金银细丝的工厂。原本开始每天上工厂的他，恰遇上十月革命，才使他转而走向剧场。他从没想过以表演来谋生。他是他所成立剧场的首席演员，除此之外他没有自演戏中接过一份薪水。表演如此霸占著他的灵魂，有时甚或难以和他的宗教信仰相区隔，虽然我们对其信仰所知并不深。他离开事业，走进剧场宛若步入宗庙一般。他常把剧场比作圣殿，演员比作宗派。甚至他对表演的理解都能比拟成具有奥意的基督教诲，似乎史坦尼在他的体系中也放进了深刻的教理，而不仅仅只有浮面的技艺。

演员在人类最崇高的价値──「美」之前俯首。他们不断地尝试发现藏在他们内心深处的美，不断地寻找捕捉灵感的方式。这是上帝赐给他们的礼物。作一个演员，你必须每天对自己下苦功。「谦卑和顺服」是必备条件，因为演员要藉著自己的灵魂和天赋来传达世上的大道理。一个演员是个媒介，得让世界的灵魂进到你身上。所以要保持身体和灵魂的纯净、透明。做一个艺术家／演员，任何史坦尼称之为能专制你灵魂的「重击」──怠惰、猥亵、功利、多舌、酗酒──能立即谋杀你的天赋，蹂躏上天赋予你的作为一名艺术家的神秘美感。

通往灵魂源头之路

自然，绝大部分的演员离这理想太远了。史坦尼的体系怀著改造演技刻板的演员（Stock－in－trade），成为演员／创造者的雄心，或至少指点出这种可行性。这也是史坦尼需要「学生日记」这种工作方式的原因。从空白状态开始逐步提升至完整地知晰艺术最深层的本质。这个体系的作者对于一般演员的生活和工作方式知之甚详。他坚决反对这种典型的方式。

在创造体系之初，史坦尼提出简单的问题问自己和所有人：演员要怎样保有「创造力的状态」？该怎么准备？如何能招唤它出来？有机自然地创作能不能掌握？有没有一条通往潜意识淸晰的道路？通往灵感源头的路？在那儿头脑、情感、身体和露魂是和谐一致的？

史坦尼从演员的角度出发来看待剧场艺术，因而有别于同时代其他的人。例如梅耶荷德，便从导演出发建立他的剧场理论；布雷希特从剧作家的观念创立他的剧场，对他来说，其余的剧场元素，是附属性的，包括演员的艺术，史坦尼给所有他的剧场参与者自己的空间，同时也致力于硏究，以及用语言表达出演员专业技能中内在的基石和定律。

史坦尼把演员的身体和灵魂分析为基本的组成，创造出类似门得列夫「周期表」的东西。在本体系的周期表上，整排的空格还未塡上元素，有待未来的舞台工作者及学者继续硏究来完成。就连史坦尼本身也常重新思考每个各别「元素」的比重和意义，重新界定所谓体系的「原动力」（motor）。此体系和它的作者双双经历了各式大（小）的演化路程。因此体系恒常处于动态中，反复回审自己。尽管世界各地的学生和倡导者依然常把体系封冻成定理，把它看作所有剧场问题的最终答案。

史坦尼对有人将他的书奉为圣典感到恐惧，权威将剥削艺术家原有的自由。在一次梦靥般的记忆中，他描述有一回课堂上教授问了关于「演员灵性的组成元素」的问题。他的学生伊凡诺夫，让他脸红心悸地，洋洋洒洒列举出条条大项，每句话仿佛都像是一把利剑揷在史坦尼的心上。「太可怕了！……简直是对才华的谋杀，……吿诉他们我犯了罪，但我也被逞罚够了。……叫学生忘掉他们所学的。」

不存在体系，只存在自然

在《演员──对自身下功夫》里头，史坦尼同样热情地吿诫他的读者：

「此体系是一个指示，请打开，念它。此体系是一本手册，但不是哲学。」

「当体系开始要转变成哲学时，也是它结束的时候了。」

「在家里你可以检视它，在台上时忘掉一切。」

「你不能表演这个体系。」

「不存在体系，只存在自然。」

「我终其一生的关心都付与该如何接近所谓『本体系』，也就是尽可能接近创作的本质。」

史坦尼归结三种剧场技艺：「重新经历的技艺」（re－experience）、「表现式的技艺」（representation）、「刻版的技艺」（stock－in－trade），史坦尼仔细地描述演员在排练、演出和重复他们的角色时所遭遇到种种不同的创作过程。在重新经历的技艺中，演员在舞台上创造出活生生的人，每次的演出都重新赋予角色新生命，带给观众完整的视角度。「重新经历」不仅止于重视已预设好扮演的角色，使它鹤立于其他两种剧场。表现式的技艺所再现的，只是真实行动的外壳，而不是行动本身。在库存货式的技艺中，唯移植那些众所周知的陈腔滥调敍述角色而已。

角色如同果实，在演员的身上自然生长

重新经历的技艺利用自由即兴，把陈腔滥调这种真理的二手货排拒于门外，要求演员真实的感受。这种真实的感受是现场观众的情绪气氛以及演员本身的创造状态合力唤起的。虽然史坦尼反对「刻板」的表演，但是他接受某些不可避免的「表现式」的时刻。当演员在重新经历某个角色时，每逢要重复回到创造时，便要运用「表现式」的技巧来与即兴相结合。演员在自己身上「培养」角色，就像果实在树上自然地成长。演员把这「果实」带给观众，并且维击它的生命，戏有多长，就持续多久。

史坦尼分析所有表演的组成，这些构成他所谓「重新经历的创造过程」（crea-tive process of re－experiencing）。专注、意志力、情感、情绪记忆、声音、动作、节奏、回溯行动、超级重任。所有这些都包括在体系之中，以作育一个专业的演员。

史坦尼的体系不是无中生有。他硏究当代的心理学理论，咨询最顶尖的科学家。从马塔瑜珈（Matha Yoga）中，他开始看到演员的身体能成为最丰盈，使角色的「灵性开始行动」的工具。之后在欧美，晚近的绘画、音乐、歌剧与芭蕾也滋养著他。邓肯的舞蹈将人的身体在舞台上舞出新的可能性。尤其重要的是，和许多了不起的演员互相参访的经验、观察与讨论。最后，他开始整理自己表演的经验。他将自己的心理当作实验场；一起将自己、学生、和他的剧场中无数工作室变成巨大的创作实验室，在其中神游，深探表演的律则。这段三十多年体系发展的历史，也是一位艺术家持续不断地在他具有创造力的资质中开发出新的潜能的历史。史坦尼认为，探究自己创造力的本质，是真正艺术家的目标。在一九九三年，他写信给艺术剧院的女演员，小提荷梅若瓦：

「我年岁已高，所见亦多。我曾富有，之后又变贫穷。我看遍世界，有一个好家庭，和孩子。生活把他们散播到世界各地方，我追求名声，也找到了。感到荣誉、年轻。我老了。马上我要死了。」

「你问我：地球上那里有快乐？」

「在了悟……」

「了悟你自身的艺术，你就会了悟自然，整个世界的生命，生活的意义；你就会懂得灵魂──那就是才华！」

「没有更大的快乐了。」

 

译｜苏威任