六〇、七〇年代是美国前卫剧场黄金时代，实验性强，创作力惊人。这批当年的反叛、前卫艺术家，今天都成为主流，如以《沙滩上的爱因斯坦》崛起的怪才导演罗伯．威尔森。与威尔森同期，常被拿来相提并论的张家平（Ping Chong），则是其中最显眼的东方面孔。
张家平是七〇年代前卫剧场的健将，学平面艺术、电影出身，早年的梦想是拍电影；筹不出钱拍电影，退而求其次作小剧场。一开始，张家平和编舞家蒙克（Meredith Monk）合作（注），很快地崭露头角，一九七七年得到剧场界著名的奥比奖（Obie Award）。一九八四、一九八六年，前卫表演艺术界素负盛名的布鲁克林音乐厅下一波艺术节，曾两度推出他的新作。
在纽约唐人街长大的张家平，是第二代华裔。这位多产的导演，自一九七一年成立「平家剧场」（Ping Chong Com-pany）以来，在前卫剧场的重镇「拉玛玛」（La Mama）、布鲁克林音乐厅（BAM, Brooklyn Academy of Music）、厨房剧场（Kitchen）等发表了二十七出作品，并在世界各地演出。二十余年下来，张家平发展出一套独特的个人剧场语汇，不那么大众化，却拥有一批死忠的观众。受到蒙克的影响，张家平也是最早实验多媒体剧场的艺术家之一。早从七〇年代起，张家平大量采用幻灯片、影片、朗诵，以多轨录音做音效，道具甚至有玩具、木偶等。
尽管作品题材不一，文化差异和所谓「异己」（the other）的关系，贯串了张家平十余年创作的主题。从这个主题出发，延伸到寂寞和疏离的探讨。在剧场里，一个习以为常的动作，抽离了上下文独立出来，可能变得很奇怪；或是简单的动作一再重复，也会变得怪异。
主题丰厚的《出岛》
去年初，他在「拉玛玛」发表第二十七个作品《出岛》（Deshima或De-jima），就是一个典型的例子。探讨四个世纪以来，东西关系错综复杂的《出岛》，一九九〇年在荷兰首演，九三年初在纽约前卫剧场「拉玛玛」演出后，叫好又叫座，《纽约时报》、《村声杂志》、《美国剧场》月刊American Theatre等杂志好评如潮。
《出岛》的由来是十六世纪末，荷兰商人初次到日本做生意，日本为了防止荷兰影响力过份扩张，限定荷兰人只能在长崎外海的一个扇形小岛上活动，日本人把这个小岛叫做Deshima。一小时四十分的《出岛》，回顾了四个世纪以来的东西方关系，但是一如张家平大多数作品──没有直线的敍事结构，事件并列纷陈；演员的表演配合幻灯、影片的视觉效果，呈现双关、嘲讽的言外之意。打破直线的敍事结构，是张家平剧场的一大特色。敍事的脉络几不可寻，戏剧性的高潮并不是靠景与景之间的贯串来营造，而是把某一幕从故事中突出，以各种视觉效果、道具等多媒体的手段，来达到戏剧的强度。
荷兰商人在出岛上生活了近两百年，直到荷兰商务代表贝瑞（Perry）一八五三年出使日本，打开日本门户；同时荷兰东印度公司也进驻印尼。在葡萄牙教士鼓吹下受洗的日本人后来在十八世纪被杀害；二次大战，对日宣战的美国政府怀疑日侨忠诚度，而把日裔美人关进了集中营；最后日本挟著傲人的经济力量回侵西方，最讽刺的象征是，日本某保险公司以四千万美元高价买去了梵谷的《向日葵》。
除了文化主题，《出岛》也试图讨论艺术家与社会的关系。如果说，最早日本人用来限制荷兰人活动范围的出岛，是象征文化互动时难以避免的偏见、壁垒；梵谷和《向日葵》，则是艺术商品化最大的讽刺。梵谷是张家平作品中常见的异鄕人、外来者──为一种巨大的经济力量所宰制，而无能为力。尾声，日本以巨款买下梵谷的《向日葵》，一群现代街头艺术家，就像当年穷得难以维生的梵谷，在街头销售梵谷名画印制的低廉明信片，后面的幻灯片在他们身后打著「In the name of Profit」。导演对艺术被商品化、艺术家在资本主义社会被剥削的批判，不言而喩。
《出岛》最早是由荷兰米可瑞剧场（Mickery Theatre of the Nether-land）委托张家平制作纪念画家梵谷逝世百年祭的作品。张家平以梵谷出生的一八五三年正是贝瑞使日的同年为背景，而梵谷的画又受日本浮世绘影响等的连想，创作了这个作品，令荷兰人大为意外。
「我个人很喜欢这个作品，这里面探讨的主题很丰富，有时间、历史、文化、艺术家与社会的关系。」但是亚裔题材的困难也很多。「我很难找到合适的亚裔演员，有舞蹈基础，又有戏剧背景。」
在《出岛》中，除了敍事者是黑人，所有的演员都是亚裔，从荷兰大使、西方传教士到驻殖民地的官员等白人角色都由亚裔担任，虽然观众看来有些不自然、怪异，但张家平却刻意以这种方式配角，突显了文化交流时避免不了的种族偏见。
「有人以为亚裔艺术家，就应该以亚裔主题来创作，我一直挣扎要避免这种分类（ghettoization），这二十二年来，只有两个作品是直接和亚洲有关的。」虽然不常以所谓的「亚裔主题」来创作，身为少数民族，张家平的作品常对英文主流文化提出反省和批评，例如他的作品常使用多种语言，而把英语放在一个外来者的角色。
张家平的作品大多采用多种语言，在《出岛》中，英、荷、法、日、印尼语都用上。「我常用旅行异地来形容我的作品：你可能会有些意想不到的经历，也会看到一些你无法了解的东西，但也就像在异地旅行一样，看得越多，也就愈觉得熟悉、亲切。」
活力充沛的九〇年代剧场代言人
对于评论家常指称他作品不常出现亚裔主题，张家平很不以为然，他说这是很表面的看法（literal-minded）。「以前有个华人记者访问我说，你的作品中看不出受中国戏剧的影响；一个日本记者又说，你的作品中国味道很重。」「我的作品很东方。中国戏剧、日本歌舞伎中的『停格』，细腻的表演，都给我影响。」
在纽约唐人街长大的张家平，父母亲都是来自中国大陆的粤剧演员，从小耳濡目染的粤剧，是他最早的剧场启蒙。如图画般缤纷的舞台，热闹沸腾的气氛，是张家平最早对中国戏剧的经验。他说，由于祖父、父母早年在大陆从事粤剧，只要有粤剧演出，都会请他们去看表演。
在大学以前，张家平生活在唐人街的世界里，父母亲在华埠摆也街开了全街第一家飮食店，说的是中文，在唐人街的学校里面中国人占多数，白人是少数民族。直到大学以后离开唐人街，张家平一头撞进了美国社会，经历很大的文化冲突。
「很多事情都要从头学起，所有事情都很难。」张家平举例说：「中国人什么事都先为别人著想，穿过门时，对外国人说：你先走；他不和你客气，真的走。你让所有的人，结果是你永远都穿不过这扇门。所以我得学著比较ag-gresive。」
张家平早年的训练都是平面艺术，一九六四年进Pratt Institute学美术，一九六七年又进视觉艺术学院（School of Visual Arts）学电影。「我最想做的是电影，但是电影需要很大的资金和好的人脉，都是我所欠缺的。我只好做与电影相关的剧场。」
张家平决定投入剧场，受到编舞家蒙克很大的影响。最早是想增加一些舞蹈训练，张家平跑去和蒙克学舞，后来加入她的舞团。蒙克也是最早实验多媒体剧场的编舞家和作曲家，从一九七四年到七六年间，张家平和她合作了三个作品Paris、Chacon、Venice／Milan，这三个作品成为他后来创作的基调。
一九八一年，张家平得到国家艺术基金会（NEA）奖金，之后，他陆续得到五次这个国家最高艺术机构的补助。一九九二年，他以持续的艺术成就获颁「贝丝奖」（Bessie Award）。从七〇年代的前卫艺术家，到九〇年代剧场艺术代言人，五十余岁的张家平依旧活力充沛，同时进行好几个作品，东西南北飞来飞去。《出岛》明年起要巡廻全美；以语言为创作主轴的九二年作品Undesirable Elements明年初在俄亥俄州上演之后，将到日本演出；探讨法西斯主义的《说服》Persuasion，明年五月在明尼波里斯首演。新作《地球私语》Murmurs of Earth也将于近日在西雅图揭幕。
文字｜余怡菁 新闻工作者
注：玛若迪斯．蒙克的相关资料请见本刊第十三期〈新浪潮〉单元。
