在这个新辟的单元里我们将系列报导跻身于海外表演艺术圈的华裔工作者。首先登场的便是《蝴蝶君》舞台剧本原著黄哲伦──一位懂得如何去碰触人性意识禁区的作家。
以百老汇舞台剧《蝴蝶君》M. Butter-fly享誉国际的剧作家黄哲伦，从百老汇走向了大银幕，继为他赢得东尼奖最佳剧本的《蝴蝶君》搬上银幕以后，另一部由他编剧、陈冲主演的《金门大桥》Golden Gate（注），也于一月底在美国电影院与观众见面。
现年三十七岁的黄哲伦，英雄出少年；大四时第一部剧本《刚下船》FOB Fresh off the Boat就搬上戏剧界著名的康州「尤金欧尼尔剧场」（Eugene O'Neill Theatre）；一九八一年，以同一个剧本得到外外百老汇奥比奖，一九八八年，再以《蝴蝶君》拿下东尼奖最佳剧本，奠定他在戏剧界的地位。
黄哲伦生长于加州，父亲黄仲元来自上海，是一位银行家；母亲是来自菲律宾福建华侨，教授钢琴。身为第二代华裔移民，黄哲伦早期作品反映出亚裔移民在忠于母文化和同化于主流间的挣扎和冲突。到了《蝴蝶君》，他以法国外交官不知相恋了二十年的中国情人竟是男儿身的真实故事，探讨性别定位、东西文化、殖民主义等普遍性的问题，格局宏伟，层次丰富。
这位被喩为美国戏剧界最耀眼的新星，一九九三年流年不利──以《西贡小姐》选角风波为背景的舞台剧《面値》 Face Value，原订三月搬上纽约百老汇，试演数场后，制作单位以「缺乏票房价値」取消演出；《蝴蝶君》由导演大卫孔伯格（David Cronenberg）改编成电影后，风评远不如舞台剧。
日前二度结婚，定居洛杉矶的黄哲伦，最近到纽约为《金门大桥》做宣传时，接受笔者的专访，以下便是访谈的内容：
问：从《蝴蝶君》到《面値》、《金门大桥》，你似乎很喜欢以社会或历史事件为主题，把它发展成一个戏剧化的故事。
答：当然，不过我有些作品也是虚构的。我喜欢历史，就像《蝴蝶君》或是《金门大桥》；如果不是过去历史里有这样的事件，很难让人相信真有这些事情发生，所以在阐述亚裔在美国面临的困境时，历史常是很有用的工具。
变形蝴蝶
问：你喜欢电影版本的《蝴蝶君》？
答：这是很难回答的问题，我还在学习适应电影编剧的角色。基本上我喜欢这部电影，导演关心的角度、想要表达的东西很有趣，但是和我的原剧本有很大差异。我想大多数的电影编剧都面临同样的状况：最后的成品和原先大不相同。但电影版《蝴蝶君》上映后，反应并不如舞台剧，我忍不住觉得我应该，或说我希望对自己的作品有更多的控制；在电影中，那唯一的方法就是当导演，这是我下一步的计划。
问：很多人对电影版《蝴蝶君》最大的抱怨是由尊龙演女人缺乏说服力。您以为呢？
答：在电影里，你必须要让这个角色身份的幻觉有说服力。尊龙是个很棒的演员，在《蝴蝶君》中，他的演出很精采；我想，是不是可能透过摄影角度、化妆，来使这个幻觉更具说服力。不过这些都是导演的选择，如我原先所说，导演想要表达的不一样──他对「性别、爱情是种自我欺骗」等问题较有兴趣；虽然政治的背景也在，但不像舞台剧版《蝴蝶君》，政治的主题是在最前线。反正电影出来的结果和原来的剧本是不一样的，所以我希望未来自己可以当导演；或许我自己来导结果并不见得比较好，但我不试永远不知道。
问：您以写舞台剧剧本起家，现在又写了几部电影剧本，可不可以比较一下两者有什么不同？
答：剧场比电影能接受象征性。就拿百老汇舞台剧《美国天使》Angels in America来说，你可以让演员扮演天使，观众相信，而且也觉得很真实。
问：可不可以从《蝴蝶君》里，举例说明？
答：我举个例子，这不见得和象征主义，而是和剧场性有关，这也说明适合某一类表现媒体的手法并不一定适合另一媒体，你必须想方法把它转换到另一媒体中。在舞台剧《蝴蝶君》里，我想其中一个精采片段是第三幕宋莉玲脱下女装，赤裸地面对法国外交官；在电影里，我想观众很难接受这个场面，所以我就改写了一段：观众透过法国外交官的眼睛看到宋莉玲从女装换回男装；法国外交官被捕以后，他们吿诉他，他的情人是男人，他不相信；于是他被送到一个房间，透过玻璃他可以看见隔壁房间里的状况，但对方看不到他；电影跳到另一个镜头，宋莉玲被带到隔壁房间，他们要他卸下女装，但没有吿诉他法国外交官在隔壁看著他；宋毫不知情地剪头发，脱衣，镜头在法国外交官和宋之间跳来跳去，观众是透过外交官的眼睛看到这一幕。但是改写的这段最后没有出现在电影里，电影导演直接让两人在囚车里相见。
问：导演有没有吿诉你为什么？
答：没有，一直等到电影拍出来，我才看到。这是导演的希望，他想要完成他自己的东西。
问：您在歌剧新闻杂志Opera News访谈中说，未来想创作歌剧剧本？
答：歌剧太远了，可能是音乐剧（musical）吧，未来，如果有机会的话。今年，我想把手头改写的剧本完成，因为也都接近尾声；然后专心写我自己的东西，一个舞台剧和一部我自己导的电影剧本。去年，《面値》取消演出，《蝴蝶君》改编成电影的反应也不理想，现在就看《金门大桥》。我想空出时间来写自己要写的作品。
问：在亚裔作家中，谁给你的启发最大？
答：给我最大启发的两个人是汤婷婷和赵健秀（Frank Chin）。赵健秀的勇于直言（outspokenness），让我看见了写作的可能性；汤婷婷作品的架构，如《女战士》Woman Warrier中，把华人现实处境和历史并列的宏观架构，我可以心领神会，帮助我找到自己的声音。
问：剧作家不是亚裔家庭传统上的理想行业，当时家人有没有反对？
答：我父母亲都是移民，父亲来自上海，母亲是菲律宾华侨。最早我父亲并不是很高兴我的决定；但他来看《刚下船》最早在史丹佛大学的演出后，表示满意，此后他一直都很支持我。这不是传统移民父母可以做到的，我想必须给他们一些credits。
创造亚裔男性角色
问：您把最早的三个作品《刚下船》FOB、The Dance and Railroad、 Family Devotion名为《华裔三部曲》，也可说是您对身为华裔剧作家的宣言。现在呢？您现在的创作是在什么样的阶段？
答：经过《蝴蝶君》、《金门大桥》，我又完成了一个阶段，那就是探讨他们（白人）怎么看我们，所以两部戏都以白人为主角。接下来，我想写些探讨亚裔男性为主题的东西，到底身为亚裔男性，意味著什么。《喜福会》里说了很多亚裔女性的故事，我是一个亚裔男性，我想来说说我们亚裔男性的故事，这是我下一阶段作品的重点。
问：这个主题里，那些层面引起您的兴趣呢？
答：就像我以前的作品都对性、性别问题很有兴趣。我想讨论亚裔和阳性的问题，到底什么是所谓阳刚、它是与生具来的？文化又在其中扮演什么角色？
问：你是不是也同意，很多亚裔男性演员所抱怨的好来坞并没有合适亚裔男性的角色？除了去年演《李小龙传》的李截是一个例外。
答：至少有个李截，总比没有好，虽然在电影中还是刻板印象，但有很多东西是过去没有的，我也很喜欢那部电影。去年《喜福会》等电影创造了很多亚裔女性角色，我想来为亚裔男性创造一些角色。
问：和十年前相比，您觉得好莱坞对亚裔演员及亚裔电影市场的想法，有什么改变吗？
答：去年有这么多亚裔、亚洲电影，是很惊人的现象。我想《喜福会》的票房成功尤其重要，因为以好莱坞的传统观念，根本不可能拍这种电影，全部主角都是女性，而且是亚裔女性。它的票房成功会使好莱坞重新正视这类题材的市场性。这种事起起伏伏，进两步退一步，不管你喜不喜欢《喜福会》（我恰巧喜欢），我想你必须承认它的商业成功是一个重要的因素。
问：但有人说去年这么多亚洲、亚裔电影一起出现，只是巧合。其中，真正由好莱坞出资的亚裔电影，只有《喜福会》而已。
答：我想那不是很正确的说法。《蝴蝶君》、《金门大桥》虽不属于好莱坞，但也是独立制片，一年有五、六部片一起出现，而不是一部片，我想这说明了某些状况。当然，任何事你都可以很悲观地说，任何改变都只是表象而已。归根究底，好莱坞就只是贪婪，像任何人一样，想的只是赚钱，你看现在广吿里越来越多亚裔面孔，这都不是十年前可以见到的；也并不是有人想要做好人，世界已变得比较公平，而是这些人要推销裤子、卖三明治、卖电影票，他们看到了亚裔市场的存在。
问：所以您觉得是亚裔人口的成长使然？
答：一部分是亚裔人口增加，另一部分是我们被视为有经济能力，另外也可能是《喜福会》、《蝴蝶君》的成功，让他们想到，或许可以把这类电影推销给一般大众，只是这么简单。
面对困境
问：对您而言，在忠于文化的根和被主流接受之间是不是有所冲突？
答：我想，这是所有艺术家都有的困境，就像史帝芬．史匹柏，他是不是要拍《辛德勒的名单》Shindler's List，还是只拍恐龙电影就好了？有趣的是我也不知道什么东西有商业价値，什么东西没有。当初拍《蝴蝶君》时，没有人认为它是商业性的，结果票房成功。我把《面値》写成喜剧，我想这或许有商业价値，结果也不是。所以这也很好，即使我要做到商业性也不是那么容易。
问：我同意所有艺术家都有相同的困境。但问题是，在美国文化里对亚裔的刻板印象这么强，对亚裔的了解那么有限，亚裔艺术家面对的命题，是不是有所不同？
答：是，身为亚裔作家，你有双重使命。如果有个作品反应不好，我可能和所有的艺术家一样，会同样不舒服；此外，我还得考虑对亚裔社区的影响，这都是一种困境，我也在挣扎…
问：是吗？您也会为此挣扎？您看起来不像，不像很多亚裔艺术家自谓他们受这些挣扎所苦，您看来在这两者间平衡得很好，游刃有余。
答：我看起来像一个挣扎的艺术家吗？我不晓得，我不喜欢看起来那样子，太「艺术气」了，我不喜欢这样的形象。去年，对我不是很好的一年，一个剧本取消，一个电影反应不佳；《金门大桥》或许成功，或许失败，我不晓得。但是反过来说，我可以写，借此维持一个不错的生计，说我想说的。我想我算是很幸运的；我虽然也有挣扎，要考虑我作品对亚裔社区的影响，但这种挣扎比起和报税表挣扎来得愉快多了，我想总结来说，这还是有活力、正面的挣扎。
问：什么是你最终的目标？
答：就艺术上来说，很简单，就像《蝴蝶君》第三幕，我真正很喜欢，第一、二幕也很好，我希望以后写的作品，整部作品都有《蝴蝶君》第三幕一样的水准，不管是舞台剧本或是电影剧本。
以社会、政治层面而言，当我有一天停止做这些事情的时候，我希望我已经创造了一个环境，让我的孩子觉得比较不那么隔绝。不管十年、二十年后，或更久以后，我的作品会不会留下来，我至少可以觉得我已经尽力而为。
问：《蝴蝶君》的成功，对您有没有造成压力？会不会担心无法突破？
答：当然，尤其是在写《面値》时，你可以感觉每个人都想赚钱，试著不去想都很难。我和成功有种很奇怪的关系：我觉得成功都是有限的，失败是一种解脱。因为成功会引起很高的期望，让你困在其中。我过去创作上的高峰期是一九八六年《丰富关系》Rich Rela-tionship的那段时间，失败以后，我反而如释重负，觉得好啦，现在我不用再害怕失去任何东西了。《面値》被取消演出时，也是这样，我想我已经尽全力，剩下的就是做好一个作家而已了。
注：《金门大桥》取材自五〇年代的真实故事。在麦卡锡恐共时代的高峰，联邦调查局想要证明华裔和中国共产党有关系，所以派调查员到纽约华埠。他们不能找到有力的证据，最后只能以「寄钱给大陆的亲友」来起诉这批华人，很多人因此下狱，甚至自杀，这些都构成《金门大桥》的背景。
文字｜余怡菁 新闻工作者
