PAR 表演艺术杂志

就寺山修司而言，顚覆传统艺术的形式和解构历史是两大关键所在。一九六九年，他成立「天井栈敷演剧实验室」，其间所推出的前卫戏码为小戏场运动发挥不少开创之功。正如同剧评家扇田昭彦指出，六〇年代是小剧场运动的勃兴期，而七〇年代更有年轻的导演陆续推出多彩多姿的实验小剧场，但八三年寺山死后，小剧场运动的初期阶段乃宣吿结束。

回顾过去，小剧场运动的贡献在于强调身体语言和肉体的解救。寺山曾指出，演戏并非像以往的新剧只是念念剧本的对话而已。重要的是，演员的心理冲突必须藉著肉体表现出来。此外，传统剧场做为一种制度应该接受批判和检讨。就传统的表演来说，观众只是消极地接受舞台上的演员所传达的讯息。如此一来，舞台变成讲台，而观众变成学生。显然，对寺山而言，观众如果不能积极地去介入剧场的演出，那么观众只不过一具一具的尸体罢了。

在今年金马奖国际影展中，寺山所执导的短片《罗拉》就是一个典型的例子。他在这部实验电影里结合影像与剧场，以凸显前卫的「观众论」，同时也翻修过去的两性关系。在传统的父权体制下，大家总认为男「强」女「弱」，但这部短片一开始却呈现三位女性源源不绝地展现肉体的活力。突然间，在观众席上的一位男性观众从台下跑进萤幕里，因为萤幕装置本身是活动的。然而，这三位女性立刻逮住他，并将他全身剥光而予以羞辱一番。此时，男性所暗藏的脆弱性立即暴露无遗。不过，由于这位男性一开始是观众的角色，因此当他进入舞台的「神圣空间」，同时也闯进萤幕的空间，化身为片中的一个角色。此时，电影的虚构世界和台下的现实世界，这两者之间的界限突然消失。显然，这种表现技巧使得传统的电影放映方式遭到极大的挑战，而如此一来，更顚覆萤幕、舞台、观众三者之间的关系。

钉子是无名的监控力量，也是民众的反制力量

此外，在另一部实验短片《审判》中，更积极地邀请台下一群观众上台演出。以这部作品来说，钉子是主导意象。大大小小钉子随时出现在敍述过程中，尤其是，一位裸男背负著一支大钉子，更意味著男性掌控父权社会后，无形中也背负文化和经济的重担。显然，综观本片，钉子却呈现多义性。它隐射男性阳具和国家权力，而可怕的是，钉子更是一种无名的监控力量，不时给人莫大的威胁。然而，从另一角度来看，钉子也象征著民众的反制力量。例如说，民众的活力不断地在抗拒统治者，难怪代表秩序的警察必须要随时将这些钉子拔除，以压制民众的力量。最后，本片在结束时，邀请观众上台打钉子。此时，观众在台上打钉子的动作无疑象征著民众的活力。当然，这些动作也意味著观众在欣赏这部电影时，本身必须散发力量才能将作品爆破，并赋予诠释和意义。

在传统剧场的形式中，演员和舞台空间是居于「主」的位置，而观众和台下座位则处于「奴」的地位。然而，对寺山而言，如果要发动文化革命，改变市民的思考，务必要将「主」「奴」的界限打破，以便强化中心价値的解体。为了将这种剧场理论付之实践，「天井栈敷」的成员，在幻一马的执导下，演出一场空前的都市剧场《敲一敲》。一九七五年，所有演出成员头包黑布，在东京杉并区穿梭于街头，登上公车，并潜入公共澡堂。如此一来，市民们顿时陷入一阵恐慌。有趣的是，社区的主妇们还拨起一一〇向警察求救。事实上，这些突发性的骚动无形中变成催化剂，激起市民们产生不同于日常生活的异质感受。而这种震撼也使得僵化的市民重新思考都市的理性和秩序并非一成不变的。在这场户外的即兴表演中，如果按照寺山的「观众论」来看，杉并区的所有市民、警察也成为当然的演员，而户外的空间更形成一座偌大的舞台。

「中心不在」的艺术世界

如果要了解寺山的「中心不在」的艺术世界，那么就必须要探讨他的成长过程以及当代日本的历史变迁。一九三五年，寺山修司生于日本的靑森县。在年幼时，他父亲应日本军政府的征召，远赴外地参加第二次世界大战，后来却在沙场战死。战后，他母亲为了生计则必须到九州的美军基地工作。在中学的二年级时，他前往东京寄居在她母亲的养父家。从以上的背景来看，寺山对于父像、母像、家一直模糊不淸，并且保有若即若离的关系。如果说家、国家、天皇都属于中心世界所建构出来的集团文化，则寺山是极力要从这些束缚中逃脱出来，以免陷入虚妄的共同幻想。

换言之，所谓的「共同幻想」很容易使老百姓陷入虚伪的恍惚状态中而无法自拔。例如，在第二次世界大战中，日本国民无怨无悔地对国家和天皇效忠，导致家破人亡，进而使邻国也遭到波及。因此，对寺山而言，透过剧场和其他艺术去从事文化革命，以便让市民能够面对过去的历史陷阱，从而朝向更没有历史负担的未来。

 

文字｜辜振丰  东吴大学英文系讲师