PAR 表演艺术杂志

今日德国最著名的诗人、剧作家、导演与剧院总监海纳．谬勒（Heiner Mul-ler 1929-1995）不幸于一九九五年底因癌症病逝柏林，享年六十六岁。

尽管谬勒重病一事不是个秘密，这突如其来的死讯仍教人措手不及。尤其是谬勒生前所导的最后一出戏──《阿图侯．乌易挡得住的窜起》Der aufhalt-same aufstieg des Arturo Ui──才刚在由他一人掌管的「柏林剧集」（Ber-liner Ensemble）票房奏捷，并于此刻在欧洲各地巡回演出。此戏的男主角马汀．伍特克（Martin Wuttke）演技受到肯定，获颁德国戏剧年度最佳男主角奖。这一切的喜讯与荣耀，皆令人难以相信此戏的导演已离我们远去。

笔者有幸于去年由「德国交流署」（DAAD）与「国科会」共同补助的柏林学术之旅看到此戏，印象深刻，思及国人读到谬勒剧作的人多，看到他导的戏人少，乃提笔记之，亦为纪念之意。

布莱希特、「柏林剧集」与谬勒

《乌易》一戏未演先轰动。这倒并不是因为导演的名气大，而是因为正巧在首演前后，「柏林剧集」于一九九二年协议的五人导演兼行政管理小组制度彻底瓦解，最后只剩谬勒一人统领这座全欧陆声名最响的戏院（注1）。

一旦大权在握，谬勒也老实不客气地将自家戏院下年度的节目全排上自己的与布莱希特的剧作，在布莱希特的戏院中公然与大师相提并论。谬勒这些看似野心勃勃举动立刻闹得满城风雨，柏林人都在等著看「好戏」，看以笔耕为正业的谬勒如何再创「柏林剧集」的另一表演高峰。

果然，《乌易》一扫谬勒过去导戏的沈重气息，全戏虽仍笼罩在低压氛围中，但场面调度生动，出人意表的演技紧紧吸引台下的视线，且有音乐助兴，可说充份达成「史诗剧场」寓教于乐的表演任务，观众看得大乐，终场报以热情的掌声。

在谈到此戏的演出以前，简略回顾一下布莱希特在德国的表演传统有助于我们为谬勒的舞台作品定位。

在六〇年代，布莱希特于东德是僵化的官方社会写实主义代表作家之一，在西德他却疯狂地激发年轻激进的导演反省不同的演戏与政治目标，所以「柏林剧集」所表演的「正统」布莱希特流行到令人疲倦（Brecht-Mudigkent）的地步，以至于进入七〇年代，布莱希特的经典已乏人问津，反倒是他的少作在东德遭禁，却深得西方导演的靑睐，经常被搬上舞台。

布氏的辩证思路与戏剧语言亦深深影响新起的东德作家，如谬勒、哈克思（P. Hacks）和布朗（V. Braun）等人。八〇年代以降则以结构布莱希特为时尙。布莱希特作品既已名列经典之林，他的大作当然经得起各式解读途径（注2）。

不管如何，据笔者观察，史诗剧场的表演手段与目标迄今仍然是东德戏院通行的戏剧美学与政治观，西德戏院则受柯特纳（F. Kortner）与彼德．胥坦（Peter Sterin）导演传统的影响，在接受史诗演技的同时，加强角色深层心理的分析，导演对社会的批判是透过动人与可信的演技间接传递的信息。

集希特勒、黑道大哥与理查三世于一体

《乌易》是布莱希特于一九四一年流亡芬兰时，与史特芬（M. Steffin）合作完成的「寓言剧」（Parabelstiick），旨在「摧毁一般世界大众对杀人如麻的杀手所存有的危险敬意」，内容则企图「让资本主义世界了解希特勒的窜起」，乃将独裁者发迹的背景置于资本主义世界所熟悉的政经环境中表现（注3），意即将纳粹德国时代背景全面改写成一九二九年经济大恐慌时期的美国。

对布莱希特来说，法西斯主义──阶级斗争的最后结果──是资本主义发展的终极阶段，所以他把法西斯德国改换成美国资本主义的背景。这么一来不仅体现了自己的编剧逻辑。而且更迫切的是，布莱希特原本寄望能在百老汇上演此剧，以便再缔《三便士》歌剧的卖座纪录，因此美国化的时空背景有其必要。

可惜演出计划未谈妥，《乌易》一剧从此深藏未露，一直到作者过世后才由「柏林剧集」于一九五九年搬上舞台，从此一炮而红，连电影巨星艾尔．帕西诺都曾出任过主角！

布莱希特以十七场戏交待一位黑道大哥崛起的寓言：一九二九年全球经济大恐慌期间，芝加哥的小混混乌易乘机戚著枪杆子操纵城里的花椰菜托拉斯，同时与贪汚的政权挂勾，一面制造风波，残杀异己，一面借黑金漂白自己的外在形象，终至以黑道大哥身份稳控芝加哥政坛，并染指隔城的西瑟罗（Cicero），到了剧末主角甚至梦想征服其它美国大城！

乌易自然是希特勒的化身，经济动乱的芝加哥象征纳粹得权以前的混乱德国，呑并西瑟罗影射希特勒一九三八年合并奥地利之举，至于梦想征服其它美国大城即希特勒欲征服全世界的妄想。

幸亏这一切如剧名所指皆「挡得住」。剧中的主要情节与人物皆可如此这对号入座的方式解读之。罪犯的中产阶级化主题，更是布莱希特自《三便士》歌剧起便一再挞伐的议题。

其次，为了丰富乌易一角的血肉，布莱希特尙借用了二〇年代几位美国大哥的传奇行径，如赫赫有名的「疤面」A1 Capone与O'Banion，并且谐拟「盗匪片」（gangster film）的手法，为这一群可笑但残忍的黑帮角头写了精采的戏份，读来令人忍俊不禁。

更触目的是，乌易在一个扭曲的价値体系中争权夺利，此举与莎士比亚笔下的理查三世极为相似，布莱希特忍不住不提笔谐拟莎剧的范本场景。如第十四景乌易当著受害人的尸身向未亡人求婚，即出自理查三世向Lady Ann求婚之景，第十五景乌易半夜梦到冤魂索命亦源自莎剧的架构。

不仅如此，布莱希特还模仿莎剧的无韵诗体行文，借以「估量角色的英雄主义」（注4）。其实本剧无韵诗的抑扬格（iamfus）用得十分突兀，真要照著念，绝对难显自然。

正因为游走在莎剧、警匪片与三〇年代编年剧（chronicle）的三重范畴之间（注5）。《乌易》一剧所给的寓言教训虽有过于简化之虞，其表演空间却异常宽广，故能成为欧陆戏院常演的剧目之一，这点足证布莱希特编剧老到之处。

低压的政治小丑秀

在戏开始前的暗地里，舒伯特的《精灵国王》Erlkonig歌声已然泻出，不安的气氛渐渐弥漫全场。

灯亮，胥力克（H. J. Schlieker）所设计的舞台场景直深入后台防火墙处。他用钢条于舞台左右两侧搭建两列对称的巨大抽象结构，舞台中央置一人高的讲台，一座拆卸下来的庞大马达盘据在前，马达风扇偶而无声地转动一阵子。

再往前的舞台地板呈铁丝网状，此为地下道的通风入口，每隔几分钟即有地铁轰轰隆隆驶过的声响传出。胥力克的设计唤起后工业大城的钢筋丛林意象与噪音环境，高筑的讲台似期待威权的来临。

突然，男主角伍特克如同狗一般跳上舞台，四肢著地，口吐红色舌头，急促地喘气，目光凶恶，他灵活地在马达四周嗅闻寻找猎物，然后爬下地下道出场。灯暗。这场加演的开场哑戏，先行表现出主角凶狠的走狗舞台形象。

接著响起七〇年代的流行歌曲The Night Chicago Died，声震屋瓦，节奏活泼，正戏开锣。谬勒不惜更动剧本原始表演场次、删动台词、合并戏剧角色，务必使剧情发展流畅无阻，角色心理诠释一目了然，并大量使用熟悉悦耳的音乐或歌剧借以破题或换场，所以整场演出有其娱乐价値，舞台画面处理考虑到美感原则，与一般在「柏林剧集」所见之刻意丑陋的视觉景像不同。

谬勒最显著的改动为将原作的序曲拖到剧终才表演。他让所有演员有如一个大家族般同台现身，围绕著一架旧钢琴分别唱出人物介绍，小酒馆的歌舞表演（kabarett）是这场戏的表演型式。

观众不仅因此再度温习才刚看完的剧情，同时导演似也在暗示乌易的故事是德意志唱不完的家族历史（注6）。

三十二位演员容或令人分不淸个别面目，谬勒则是以服装与肢体动作去区别三类角色：帮派份子、托拉斯商人与政治人物。重要的是这三组人马之间的社会倾轧关系，而非其个人心理的刻划。

他们之间唯一的交集是：众人皆为装腔做势的小丑型人物，表情漠然，肢体动作夸张，身体反应敏捷激烈。

谬勒没有习惯细致地处理角色的心绪起伏变动，甚且还常让演员面无表情、像根棍子一样地立在台上念词。

这种「木然」表演手法，虽能令人切身感受到工业社会非人的一面，不过看久了亦觉呆板。在此戏中，这种零度演技却能反衬主角高度戏剧化的演化，反显有趣。

煽动群众的明星

两侧头发剃得高高地，但未蓄髭须，伍特克所扮的乌易辐射无限精力。一直到在第七场戏学会当公众人物以前，伍特克活像是个患了神经官能症的大孩子。他阴晴不定，只活在自己的世界中。

一乐起来，他固然可以手舞足蹈，宛如印第安人围著猎物大跳胜利之舞，大发雷霆之际，满场咆哮亦难不倒他，可是郁卒之时，他的四肢仿佛脱臼一般，简直不成人形，心理状况严重影响身体机能。

极端的自卑与封闭却又想摆出倔傲的大哥派头，造成他行止唯艰的怪模怪样。夹在一大群抬头挺胸的角色中间，他的笨手笨脚总是特别显眼。

然而一旦独揽大权，复经艺人指点，他这才相信自己说的话，走动也才灵活起来。甚至在上述第十四景的求婚场面，当场即解开裤带，在受害者的尸身上干起未亡人来！所有心理障碍一扫而空。

最出人意外的是，这次演出的高潮落在戏子教乌易演讲的第七场戏，其后的演出皆未能再创同一热烈场面。因为扮演这一位舞台剧演员的不是别人，正是今日德语区家喩户晓的明星米纳题（B. Minetti）。

九十岁高龄的米纳题满头银发，身著暗红色的外套，端坐在椅上指导乌易如何走路走得让人看得出来，如何端坐，如何挺立。伍特克亦步亦趋，耍尽学步之人的噱头：惦著脚尖、大踏步、正走、斜移、倒著走、胸膛坟起、双手摆遍全身所有可能的位置，把台下观众逗得大乐，然后才开始学讲话，教材正是莎剧《凯撒大帝》中安东尼煽动群众反对普鲁特思的出名讲词。

伍特克把米纳题独特的腔调模倣得微妙微肖。笑点在于米纳题虽是名闻遐迩的莎剧演员，他的念词却距古典的美声淸楚咬字传统甚远，乍听之下，还会让人觉得咬字不淸！

伍特克逐渐摸到演讲的窍门，越说越流俐，他渐渐忘记同合的演员，不知不觉一人走到幕前面对全场观众演说，身后的大幕缓缓降下，只剩未来的希特勒独立在红幕面前侃侃而谈，声如洪钟，期望鼓动听众的认同。满场疯狂的喝采证明：A star is born（注7）。

这戏中戏份外地成功，塑造出希特勒为群众煽动者的明星形象，同时却削弱了谬勒对因循保守的中产阶级、对黑金政治、对资本主义的批评。

就此戏来看，演出效果似比深入的剧本分析来得重要。无论如何，《乌易》一戏是谬勒令人惊喜的作品，亦留给观众无限的怀念。

注释：

注1：这五人除了谬勒以外，尙包括P. Palitzs-ch, F. Marguardt, P. Zadek, M. Langhoff等德国知名导演，前二位甚至是布莱希特的入门弟子。这五人管理小组的原始理想是：集五人的才华共同领导柏林围墙倒后的「柏林剧集」。然而五人的理想与做法各不相同，其后纷争不断，五头马车难驶，导演一一求去，再补新人，再吵……最后是谬勒得到胜利。

注2：M. Silberman,〝A Postmodernized Bre-cht？〞, Theatre Journal, March 1993, p.5.参见Cf. P. Kleber & C. Visser, eds. Re-interpreting Brecht, Cambridge Uni-versity Press, 1990, pp. 64-65.

注3：B. Brecht, Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui, Berlin, Suhrkamp Ver-lag, 1965, p.133 & p.129.

注4：Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui, p.129.布莱希特会仿莎翁的无韵诗体行文，应该是受Schlegel莎剧德语译本的影响，只不过布莱希特用的词汇掺夹陈腔滥调、矫柔造作的高贵字眼、商用英文等等，揶揄讽刺的意图明显。

注5：P. Ivernel,〝Quatre mises en scene d'Arturo Ui〞, Les voies de la creation theatrale, vol. II, Paris, CNRS, pp.59-62.

注6：H. Krug,〝Kleiner Koter〞, Tip, n˚ 13, 1995, p.86.

注7：F. Wille,〝interessant 1st Brecht eben nicht als Aufklarer〞, Theater Heute, July 1995, p.13.

 

文字｜杨莉莉  清华大学外语系副教授