PAR 表演艺术杂志

一九九五年法国舞台上最风光的剧作家肯定是戈尔德思（Bernard-Marie Koltès, 1948-1989）。他生前交由「子夜」出版社发行的七部剧作在法国各地搬演不辍。此外，他未曾出版的手稿不仅陆续付梓，且名导演与名演员亦公开读本。这对于一位法国剧作家而言是难得的际遇，因为当代法国剧场有个对剧作家极为不利的惯例：一出新剧凡是已经登台露脸过，则绝少有二度机会再次上台。更何况戈尔德思的重要创作皆由法国最富盛名的导演薛侯（P. Chér-eau）执导；假设不能超越薛侯所做的成绩，那么最好少班门弄斧为妙。

今年度搬演戈尔德思的热潮证明：这位英年早逝的作家，已从生前被视为法国八〇年代最重要的剧作家之一，进驻到不朽者的殿堂。易言之，戈尔德思的作品已成为当代的经典之作（classic），经得起各派文学分析、各式舞台的挑战。事实上，戈尔德思生前就是最受外国表演团体靑睐的当代法国剧作家，相形之下，法国剧场则迟至今日才给这位才华洋溢的剧作家应得的重视。

说来令人意外，这位前卫剧作家写的是道地的「文学剧作」。戈尔德思的剧本不以引人入胜的情节取胜，其本事甚且通常简单至一言即可蔽之。戈尔德思的戏剧世界可说是完全建构在文字基础之上，连他的角色人物都是以其对白话语论述──而非既定的个性或心理转折──所创造的。「打造语言」(fabriquer du langage）是他编剧的出发点（注2），而且明白表示自己写的是剧本，而非戏剧演出（spectacle）；言下之意，他的剧本可以不受演出影响，纯粹当文学作品阅读（注3）。这种公然表示所编为文学剧本的态度，实为西洋戏剧发展史上的反潮流之举。

我们知道廿世纪下半叶的西方剧场一方面受到「荒谬剧场」的猛烈冲击，戏剧语言可说溃不成军，以至于每个生于贝克特以后的剧作者都要苦思面对「荒谬剧场：文学性剧场的终点站到了，大家下车」的窘境（注4）。在这种连创作的工具──文字──都受到严重质疑的情况下，该如何再提笔编剧呢？

另一方面，「导演剧场」的崛起、「集体创作」的风行，尤其是不以文学剧本为表演基础的「视觉剧场」方兴未艾，更不利文学性剧本的创作。因此，戈尔德思在世界剧场上的大红大紫是个异数（注5），而且特别受到前卫剧场与小剧场的欢迎，这些非主流剧场向来以顚覆剧作文本为能事，这也是一件颇値得玩味的事实。

不同凡响的戏剧世界

如同所有称得上「大家」的作者，戈尔德思开辟了个人色彩浓厚的戏剧世界。他在剧本布局、主题关怀、角色塑造、对白处理与场景安排上皆能开创全新的局面。更难得的是，部部作品皆有新意，绝不落个人写作窠臼。

戈尔德思自认为成熟的剧本始于一九七七年的《夜晚就在森林前面》，这是一段长达六十三页的独白，一个长达六十三页的句子！剧情陈述一个兀自喃喃不休的外籍工人，于雨夜，在街头转角处，找人攀谈生活的困境。两年过后发表的《黑人与狗的争斗》，发生在某西非国家的法资工程工地上，以一黑人入侵警卫森严的白人工地索回兄弟尸身为剧情主干。「狗」是某些非洲地区白人的代称，表面剧意因此淸楚异常。

一九八五年首演的《西边码头》迷雾重重，步步杀机，背景设在一停水、断电、连渡轮亦停驶的三不管码头地带，剧情敷陈城里来的商人如何闯入当地混混的地盘，冲突乃一发不可收拾。隔年上演的《在棉花田的孤寂》实为一场精采绝伦的哲学对话，表面故事则借由一「商人」于薄暮时分，在街角，向一路过的「顾客」兜售欲望展开。吊诡的是，直至剧终，无人知晓交易中的欲望为何。

同年完稿的《达巴达巴》仅得六页，以一对住在达巴达巴城的姊弟为主角，不可吿白的爱欲呼之欲出。稍后，戈尔德思翻译莎剧《冬天的故事》，莎翁自由的写作体制使他心情一松，写下了喜剧《返回沙漠》。此剧以兄妹阋墙为故事主轴，暴露六〇年代法国东部小城居民的狭隘心态，不名誉的「阿尔及利亚战争」则是全剧隐约指涉的时代背景。最后一九八八年，于爱滋病的病榻上，戈尔德思以无动机杀人犯候贝多．苏柯（Roberto Succo）的真人真事为本，写了登峰造极之作──《侯贝多．如戈》Roberto Zcuuo。

整体而论，戈尔德思采不同的戏剧结构编剧：或内心独白、或五幕喜剧、或人生旅站组织、或短景画面（tableaux）相接、或哲学论辩架构、或对白与敍述夹杂的文体。剧情故事通常在全剧开场的对白即淸楚点明，然后作者在对话的极限状况之下，以简明的语句（《在棉花田的孤寂》例外）与意味深长的字汇，按辩证逻辑和譬喩用法，来凸显看似单薄的戏剧情况所隐含的巨大张力，以及角色之间的倾轧关系因此暴露无遗。

角色的对白本身即为「争斗」的场域，因此毋需仰赖剧终的流血事件方式诉诸行动。主角侵入他者的地盘，然后引发反弹动作是他惯用的布局策略。所以象征意味浓厚的场景设置变成极其重要。这些场景通常是位于文明与丛林的边界地带。他的角色人物通常心理动机不明显，但其说话方式吐露思维的脉络与基本个性。値得一提的是，戈尔德思常把发言权力交给黑人及其它有色民族。

在场景安排上，作者特重光、影与声效的变化，但给的舞台指示言简意赅，耐人寻味。戈尔德思笔下的世界是我们的世界，在猛烈的情节以外，孤寂、欲求、恐惧、争斗、交易、遁逃、死亡、位居边缘等大的议题才是他关心的主旨，可是他自始至终拒绝为任何意识形态服务。

《返回沙漠》重拾笑声

去年搬演戈尔德思潮流中，最出人意表之舞台作品为尼学（Jacques Ni-chet）挟其「十三风面」剧团（Théâtre des Treize Vents），假巴黎「市立剧场」（Théâtre de la Ville）所推出的《返回沙漠》，喝采叫好之声不绝于耳。因为这位惯常做喜剧的导演，让人见识到此戏荒唐情节的深谛之余，尙能开怀大笑，如作者所愿。相形之下，薛侯七年前轰动一时的首演则过于冷漠，观者一直要到剧末才敢纵声大笑（注6）。

尼学是下了功夫硏读这本自传色彩极浓的喜剧。全剧的开场白即点出冲突起因：「玛蒂尔德（Mathilde），先生的妹妹，要带著孩子从阿尔及利亚回来」（注7）。返鄕重逢之乐过后，紧接著遗产争夺与复仇计划相继登场，然后接演小城生活的各式丑闻，同时幽灵阴魂不散，更增添人世纷扰。剧情越来越不可思议：逃避兵役的独子站在墙上纵身一跃，居然飞向浩瀚无垠的宇宙！后花园突降黑人伞兵，一心缅怀昔日的殖民之战。没人说起阿尔及利亚战争，阿拉伯人开的咖啡店却接二连三地被炸毁。

剧终，玛蒂尔德之女私通款曲，生下一对黑人双胞胎，并依罗马神话创始双胞兄弟之名，命名为Rémus与Romulus。眼看大势已去，老兄老妹和好如初，两人相偕逃回阿尔及利亚的沙漠安度余年，把大好江山留给新的一代──混血黑人。此剧剧名至此豁然一解。但「沙漠」其实亦指法国小城的荒漠心态，所以剧首女主角是返回这个心灵荒漠的出生城镇。

除博引罗马神话、佛教典故、阿拉伯传奇、回教宗规之外，荒诞的情节支线更谐拟圣经上的「圣母往见」（Visita-tion）、「天使报讯」（Salutation angéli-que）、「耶稣升天」（Ascension）及「圣婴诞生」（Nativite）等原型典故（注8）。多重指涉的文本使此剧喩意丰饶，远远超越一般通俗的「林荫道喜剧」（Comédie du Boulevard）写作规模。由著名的「法国高等师范学院」出身的尼学，则不仅能解读原作的隐喩，且意识到作者将历史背景幻想及幻影化的手法（注9），使全剧虽然维持在喜剧基调之中发展，却仍不虞深意。

凸显演员与文本的演出

凸出的演技之外，整出演出最为人所称道的是素朴、可活动的舞台设置，如此简单的设计自然将观众的注意力，引到使出混身解数的演员与妙趣横生的对白上面。舞台设计师贝杜齐（L. Peduz-zi）以三面红墙迅速隔出五幕戏十八场景的不同深度空间，借以呈现原作场景的流畅转接感觉。会动的墙常使人怀疑，墙后头是否藏著什么秘密？不安与神秘之感因此油然而发。所有的装饰细节皆摒弃不用，只有用得到的道具与家具才登台。尼可拉斯（M. Nicolas）打的灯光替抽象的舞台设计界定表演空间，并抹上适当的氛围色彩。更让人惊喜的是，她按原作象征性标明的回教一日五祷时刻，于舞台上从淸晨至深序，次第呈现一天当中五个重要时辰的光线，使人有全剧毕于一日的幻觉，并由此强调全剧时空的象征层面。

演员方面，夏铎（F. Chattot）与布瓦耶（M. Boyer）出饰主角兄妹。布瓦耶因演《黑人与狗的争斗》一剧的女主角而开始走红。在此剧中，泼辣的她，关起门来，自有脆弱的时分；时而是严母，吵起架来又像个小妹妹，复仇机会到了更不会放敌人一马。其内在意志之坚决令人印象深刻，而且她总是有本事把一个夸张、过度的角色，演得让人觉得这个角色夸张成性。演她的对手戏，夏铎粗犷，有时不免下流，但棋逢敌手喜滋滋的心态亦落入观者眼里。午夜梦回的大段独白（第四幕开场戏）亦使人瞥见男主角内心温柔的角落。说来似非而是，兄妹越是吵得起劲，两人对峙的紧张局面就越趋和缓，吵架所释放的能量是男、女主角据以揣磨角色的基础情緖。

出任下一代角色的年轻演员亦不遑多让：拉蕾（V. Larrù）、乌德雷（L. Hou-dré）与诺齐息尔（A. Nauzyciel）以其古怪的企图、懦弱的反叛、奔放的性幻想、与荒谬的恐惧，在属奇诡（sin-gulier）的喜剧基调中，演出成长的焦虑。布虚儿（C. Brücher）同时演男主角的两任太太（原为姊妹关系）；前妻已亡，但阴魂不散，第二任则终日酗酒，难得淸醒。一人同饰此阴、阳相隔之二角更增全剧诡异的气氛。其它演员亦表现出色，可惜此处难以尽述。

尼学的舞台作品让人见到《返回沙漠》一剧出人意表的喩意。戈尔德思在薛侯过后的法国搬演热潮之中，肯定还会激发新的导演探寻其它诠释路径与表演方法。

这正是经典之作存续的价値所在，而戈尔德思也于焉完成记录当代社会冲突的历史职责。

作者注：（所有相片皆由巴黎戏院提供，特此致谢。）

注释

1.Heiner Müller,“Aucun texte n'est à l'abri du théâre”, Alternatives théâtrales, no.35-36, février 1994, p.12.

2.Koltès & J. -P. Han,“Des lieux privilégiés”, Europe, no.648, avril 1983, p.34.

3.Koltès & G. Castaz,“Retour au désert; B. -M.Koltès：'J'écris des pièces, pas des spectacles'”, Acteur, no.3, 1988, p.62.

4.钟明德，《从写实主义到后现代主义》，书林出版社，1985，页161。这是戏剧学者对「荒谬剧场」影响的一般看法。但综观近廿年来欧陆剧场的发展，所谓的「文学性剧场」不仅未关门大吉，且蓬勃发展。以德语国家为例，Thomas Bernhard, Botho Strauss, Elfride Jelinek等等，皆以剧本耐读出名。又，以挞伐戏剧语言起家的Peter Handke也于1980年写下了长篇诗剧Über die Dörfer。

5.C f．J. -C. Lieber,“Koltès en Europe”, Théâtre／Public, mai-juin 1992, pp.59-68.

6.此戏原为法国商业剧场名伶Jacqueline Mail-lan所写，也由她于1988年领衔主演，男主角则是著名影星Michel Piccoli，演出的戏院在巴黎市区的Théâtre du Rond-Point，期能吸引一般欣赏商业剧场，或称「林荫道喜剧」（Comédie du Boulevard）的观众登门看戏。按「林荫道喜剧」是英国19世纪中期以来流行的轻松剧目，通俗，讲娱乐效果，通常是以一明星为主来组戏班子。

7.Koltès, Le retour au désert, Paris: Minuit, 1988, p.11.

8.F. Regnault,“Passage de Koltès”, Nanterre Amandiers: Les années Chéreau 1982-1990, Paris: Imprimerie Nationale, 1990, p.328.

9.J. Nichet,“Une Pièce inclassable et déjà un classique”, Program du Retour au désert, Théâtre de la Ville, 1995.

 

文字｜杨莉莉  清华大学外语系副教授