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布萊希特
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戲劇誰才是「說故事的人」？
在希臘神話中的繆斯女神就是「記憶女神」（Menmosyne），繆斯作為一種詩歌代名詞的指涉，同時反映出記憶就是史詩形式的初胚，而當史詩呈現出傾頹的狀態時，記憶亦漸漸開始分裂解體，誠如當下歷史正陷於在完成與未完成之間的轉型狀態。 近年在台灣小劇場方興未艾的白恐戲潮流，即是附著於民進黨作為執政黨實施的「轉型正義」輔助政策所推動出來的，就看到處處「白色恐怖」的戲此起彼落。班雅明（Walter Benjamim）在《說故事的人》（林志明譯、台灣攝影、1998）一書的篇首，引用法國史學家米希雷（J. Michelet）的一段話： 您將會感受到為何兒童般的人民 必須以故事敘述他們的信念和傳奇 並且為每一項道德真理編出一條故事 班雅明開宗明義引用這段話，顯示他指出「說故事的人」意味的是賦予了「說故事」這種現象的背後，是反映出廣大民眾所認同的文化因素，也是他們通過「說故事」這種傳播方式，重新提出歷史問題而成為了「說故事的人」，這跟為執行當局「轉型正義」政策的宣導而「說故事」，是不同社會屬性的兩種「說故事的人」，當然政治立場也就有異。 似乎說明白恐戲除了是執行當局「轉型正義」政策的宣導外，也不能否認，白恐戲作為再現白色恐怖歷史在過去對受壓迫的記憶，原本應該是通過班雅明說的「再記憶」（rememoration）讓歷史的時間能夠再現，卻因遺忘了並置於同一條時間軸上的冷戰史，如同用另一隻手把敘事的脈絡切斷，這種記憶的時間因操作了遺忘的技術而重新配置，其實是記憶與遺忘並置而造成一種纏繞不解的歷史斷層，似乎更是史學上的倫理問題。因而白恐戲若被我們用來展示「再記憶」的時空，亦即記憶的時間性在劇場平面世界，如何被布署成為一個幾何圖式的歷史時空。
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戲劇走出劇場外的實踐
「醜惡的事物何其多，但再沒有比人更醜惡的了。」（Much is monstrous, but nothing is more monstrous than man.），這句話出自索福克里斯（Sophocles）《安蒂岡妮》（Antigone）劇中，歌隊最著名的〈人類頌〉。希臘原文中「deinos」 （ό） 一詞除terrible醜惡的意思，亦有wonderful驚奇的意涵。〈人類頌〉是對於人類文明的進步，能逐一統掌海洋、陸地、馴服山林野獸的讚頌。呂健忠的譯本，將此譯成：「世界驚奇何其多，最可驚奇莫過於人。」（註1）如同雙面刃，既是人類文明的躍昇，可以運用人力開疆闢土，以啟山林，相對地，正由於過度開發濫墾，大地蒙塵，擁有權勢者掠奪雨林的土地，驅逐原先居住的人民，使其成為無土地之人。 換作是我，能去做些什麼？ 導演米洛．勞（Milo Rau）與巴西無地農民運動組織（簡稱MST）合作《安蒂岡妮在亞馬遜》（Antigone in the Amazon），重現1996年4月17日，發生在巴西帕拉州（Par）無地農民在示威遊行中，慘遭警察開槍殺害21位民眾的屠殺事件，更藉由「戲中戲」（Play within a play）的形式，揉合希臘悲劇《安蒂岡妮》的情節與角色，成為「內在故事」，用來反映MST在製作這齣戲的過程中，無論當地原住民、與歐洲的演員所共同經歷異文化的交流，一起面對歷史的傷口，進而反省檢視全世界所面對環境變遷、極端氣候，造成地球生態命運共同體浩劫的「外在故事」。因此，《安蒂岡妮在亞馬遜》不僅是探討距離遙遠的巴西亞馬遜盆地，所發生土地正義的議題，亦是每個國家、每個民族，皆可反縮己身，如何正視自己土地上不公不義的事情，擴及到全球暖化的危機，換作是我，能去做些什麼？ 因此，《安蒂岡妮在亞馬遜》劇中的辯證（dialectical）極為重要。希臘悲劇可貴的地方，觀眾都可以聽到正反兩方的辯證，促使觀眾的思考並非單一、而是思辯而來。這樣的「辯證」不只出現在安蒂岡妮、與人類律法的代表克里昂（Creon）之間的抗爭，亦是歐洲與巴西演員相互合作，所碰撞出歐洲文化與巴西原住民文明、宇
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舞蹈《薪傳》歷史交迭的時代意義
《薪傳》序幕，當一群持香膜拜追念祖先的年輕人，褪去現代的衣裳，露出內裡先民的服裝，入魂為先民。進入到〈唐山〉，男女圍成環形，一聲吶喊，全體下腰倒下，蜷曲自己的身體有如嬰兒在母親子宮的模樣。接續下來的身體動作，沒有任何的音樂，全憑整體的意念與默契，猶如從地上茁然拔起的力量，不斷延伸，再倒下。這裡完全可以看到新生代年輕舞者身形的優勢：動作整齊劃一、技術完成度高；但所欠缺是從土地上長出的力道，從丹田吶喊出來的聲音並非勞動而來，這實是難以要求年輕舞者的地方，每個人所成長經歷的時代不同，這群大多長於都市、未經耕作農事的身體，如何去傳達先民渡海開墾、篳路藍縷的身體刻痕？這亦是經過45年後再回過頭看《薪傳》，所要面對時代意義的更迭，如此經典作品是否可以找到與時俱進歷史的觀點與傳承，而非僅是復刻重演而已。 我是在1985年於台北社教館（現今城市舞台），第一次看到雲門舞集三度修正公演的《薪傳》。那一年舞者名單一攤開，幾位雲門創始團員與首演舞者都還在：何惠楨、杜碧桃、吳素君、林秀偉、鄭淑姬、葉台竹、劉紹爐等，往後開枝散葉獨自成立舞團（林秀偉成立「太鼓踏舞團」、劉紹爐成立「光環舞集」）或在學院內教書。當年《薪傳》排練指導林秀偉在節目冊上，寫著：「現在，大家較生活舒適，較難進入舞蹈的狀況。有的舞者喊不出和大地和大海搏鬥的聲音，我便逼他從6樓向下喊。」、「每個人都要扯去外在的包裝，以內在的深沉的情感來參與，才能把薪傳的精神跳出來。」 距離《薪傳》1978年台美斷交，在嘉義縣立體育館傳奇式的首演，才7年的時間。隔了一個世代的舞者，《薪傳》所面臨已是身體傳承上的斷裂與相異。林秀偉所謂「扯去外在的包裝」，似乎是將原先身體技術的容器打破，打掉重練、糅和而成為《薪傳》中，所建構出來的台灣先民的形象。但這個形象中，以當年的時空背景，並不多元而繁複。如同當年黨外運動、甚至民進黨造勢場合必唱的《美麗島》，由梁景峰改編陳秀喜所寫的原詩、李雙澤譜的曲，歌詞內仍是以漢人的觀點，歌頌著驕傲、勇敢的先民們，「篳路藍縷、以啟山林」，才有無窮的生命，這片土地有了「水牛、稻米、香蕉、玉蘭花」；卻不見這樣的開墾，造成原住民的顛沛流離、山林的破壞濫伐。如此烏托邦式單一敘述的台灣歷史，卻也同時抹平了這片土地的多元族群與相互歧異的主體認同。
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戲劇
布萊希特鼓聲再響：還魂抑或除魅？
布萊希特的疏離效果，在過去劇場寫實風格盛行的年代，確實就觀戲體驗和習慣上，帶給當時觀眾不少衝擊；時至今日，在深受布萊希特美學影響的當代劇場裡，處處可見疏離手法足跡，這項源自於布萊希特的形式思維已不再是布萊希特的「專利」，那麼觀眾是否仍疏離於這樣的疏離，或者有沒有可能更感親近而顯得麻痺？因此，當這布萊希特的「鼓聲」再響，是還魂了，還是除魅了？
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回想與回響 Echo
關於布萊希特劇場音樂的百年揣想
《夜半鼓聲》的音樂運用在很多方面解答了過往文字理論敘述無法填補的空缺至少就我而言是如此，畢竟當年如何誰又知道呢？布氏聲音美學最重要的一點，如其與華格納「殊途同歸」的主張，即如何建立形式與內容彼此呼應的敘事關係絕非只是動人或突顯歌者技巧而已。他的岔出／中斷，都不是片面、零碎的瓦解，而是有意識以對話、碰撞過程收束至結構之中，帶出更多層次的思考空間。此點在這次《夜半鼓聲》演出版本的酒館場景中最為明顯。
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總編輯的話 Editorial拆了舞台、走了角色，接下來誰登場？
年又換了一年，人又走過一歲；歲末我們回顧、檢討、歡慶，開春我們規劃、想像、發夢（或許也發誓），今年必要如何洗心革面，多瘦一吋、多玩一國、多存一筆、多生一胎？所謂革命，就字面上來看，便是「改變命運」之意，然而它所指向的並非個體的生活與生命，而是關乎眾人的政治處境、社會狀態；在革命面前，瘦身、玩樂、存款、生育這些事項，都顯得渺小。 《悲慘世界》裡，雨果寫下：「你要了解革命是什麼嗎？稱它為進步就是了。你要了解進步是什麼嗎？稱它為明天就是了。」對於日日汲汲營營、天天孜孜矻矻的我們來說，進步最好可以跟財富畫上等號、明天希望能比今天幸運就好，革命若終就得打破既有所成，拋棄自己的苦苦攢得、辛勤積累的一切，那麼相信有很多人都會說：「實在抱歉！請別『革』我這邊。」 一九二二年，布萊希特生涯第二部劇作《夜半鼓聲》在慕尼黑室內劇院上演，原劇名甚至與三年前（劇本寫成當時）主導德國「十一月革命」的左翼組織「斯巴達克斯」同名，可見整個作品緊緊圍繞著革命及其所延伸的組織運動、目標理念、個人存亡等子題。然而，故事的結局卻令人錯愕從戰場歸國、重見摯愛的男子，竟放棄為生存與權利抗爭，反而奔向舒適的白色大床，為過往失去的愛情寫下新章節。 近百年後，德國新銳導演克里斯多福．魯賓，選擇重新搬演這個製作，並安排了原始版、導演版（及觀眾票選版）等兩種不同結局，以期呼應布萊希特「別在那兒傻看！」的戲劇概念，讓人們可以再次思考革命與自身的關係。不僅如此，跨世紀製作了前後兩種《夜半鼓聲》的「慕尼黑室內劇院」，本身便有著特殊的「革命精神」，除了在大戰時期作為場館行政人員與創作者的避難堡壘，時至今日，仍不停提供機會，讓具有移民、難民背景的藝術家們得以發聲。 當代表革命的《夜半鼓聲》響起，你會選擇窩在床上、繼續想著明天的聚餐和約會，或是會選擇拋下一切、參與其間？而這個關於「紅月亮」與「白床單」之間，在經過百年後的你，抉擇又會是甚麼？是否會撼動你對政治的冷漠？是否會讓你想到：「若不起而效尤，在那個主人翁離去後的舞台上，又將被誰、被怎麼樣的意識形態所占據？ 」而這一切的故事，就等你進劇場來發掘。
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封面故事 Cover Story
《夜半鼓聲》首演之地 布萊希特發跡之城
慕尼黑室內劇院是德國最重要劇院之一，和慕尼黑國家劇院、王宮劇院並列慕尼黑三大公立劇院。一二次世界大戰期間，在藝術總監法肯貝格的領導下，打造了慕尼黑室內劇院的璀璨傳奇，而他也因緣巧合地讓布萊希特的劇作第一次被搬上舞台，讓此處成為後者劇作家生涯的起點。如今的慕尼黑室內劇院看似平和繁榮，卻也正在經歷一場劇烈的動盪，現任總監利林塔爾的諸多改革，令人耳目一新也引發風波，導致其不被續聘，劇院未來的發展，也是德國劇場人的關注焦點。
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封面故事 Cover Story 專訪《夜半鼓聲》導演
克里斯多福．魯賓 在劇場裡，解決心中「懸而未決」的謎
年方卅三歲的德國劇場導演克里斯多福．魯賓（Christopher Rping），已是德語劇壇的當紅炸子雞，已在德國各市立劇院發表過將近卅個作品，並曾兩次入選柏林「戲劇盛會」。魯賓表示自己選擇文本和題材沒有固定偏好，但這個題材必須是讓他看完之後揮之不去、像是有什麼東西卡在腦中的感覺，這次帶來台灣演出的《夜半鼓聲》是戲劇大師布萊希特最早期劇本，魯賓坦承：「其實我不喜歡布萊希特大部分的經典作品。」但「但在他很早期的作品裡，你可以看見有些正在發展的東西。」而他選擇《夜半鼓聲》的原因是想探討它的中心主題：我們願意犧牲多少個人幸福，去換取一點改變世界的可能？
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封面故事 Cover Story
「別在那兒傻看！」 撼動對政治的冷漠
百年前，布萊希特讓《夜半鼓聲》的男主角，放棄了革命，選擇了愛情，但他還強調「這是齣喜劇」！是反諷對政治漠不關心、甘受奴役的無知人群嗎？還是抨擊抗爭運動的可悲，不過是毫無意義的送死行為？百年之後，克里斯多福．魯賓將《夜半鼓聲》重新搬上慕尼黑室內劇院舞台，製作了兩個不同結局的版本，一個是原始版、一個是導演版，在演出前，就把主人翁所面對的選擇題：「愛情，還是革命？」拋給了觀眾。
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戲劇新訊
加入台灣創作視野 《勇氣媽媽》啟迪青少年的國際議題理解
去年，無獨有偶工作室劇團邀請了墨西哥繩索劇團（Colectivo Cuerda Floja）的共同編導荷西（Jos Angel Soto）與安娜（Ana Laura Herrera） 兩位創作者來訪，展開布萊希特劇作《勇氣媽媽》的創作排練和第一階段呈現，今年他們共同工作完成的《勇氣媽媽》，將於十月底至十一月初在「中興文化創意園區」登場，除了售票演出、教育推廣場次，並搭配布萊希特專題講座和「紙．有偶」創作特展外，到場觀賞此作的觀眾，也能選擇購買布萊希特著作套票，或憑票享有十一月「利澤偶聚祭」的節目票券優惠。 一台篷車一家人，在戰火中，奔波來去的勇氣媽媽，不為別的，只要活著、只求她的生意常存；在劇中世界的種種殘酷與現實裡，她的處世之道乃至於孩子們的命運，都使她的所作所為更顯殘酷，也更加「現實」。繩索劇團原先已有屬於自己的《勇氣媽媽》演出，在去年與台灣演員合作時，受邀前來的荷西、安娜，和無獨有偶藝術總監鄭嘉音，也逐漸在此回作品中，加入更多屬於台灣創作者的視野、與社會連結的角度，從不同於原作、也相異於墨西哥版本的面向，切入這個經典的故事與角色。不僅如此，荷西在排練場的玩心和妥善利用道具表現寓言的手段，也為這個看似長久處於困境的家庭和情節，增添了許多詼諧與荒謬的元素。透過這樣的作品，也促進並啟迪青少年對於國際議題的理解和印象。
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城市藝波 Cities & Arts
永遠的「勇氣媽媽」 姬絲拉．邁辭世享九十二歲
成功演出布萊希特代表作品《勇氣媽媽與她的孩子們》中媽媽一角、甚至連續演出十三年的德國傳奇女演員姬絲拉．邁，於上月初辭世，享受九十二歲。極富表演天分與歌喉的她，曾是柏林劇團的重要演員，連續卅年在劇團演出。她甚愛演唱布萊希特創作的歌曲，高齡九十仍登台亮相，是柏林人鮮明的劇場記憶。
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城市藝波 Cities & Arts
柏林劇團與陽光劇團演出 見證世界戲劇交流史
布萊希特與「柏林劇團」於首度在巴黎演出《勇氣媽媽》的六十年後，重回舊地再演此一經典；今年歡慶創團五十周年的陽光劇團，在莫努虛金帶領下演出《馬克白》。上述兩位劇場大師與兩大劇團在發展歷程中，都接受過東方戲劇藝術的啟發，也回過頭去影響東方戲劇的變革。這個秋季的巴黎劇場，見證了世界戲劇文化之間的對話歷程。
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特別企畫（二） Feature
書寫廿世紀的政治劇場史——柏林人劇院
因為是戲劇大師布萊希特的創作根據地，柏林人劇院一直以來都是戲劇史上的重要地標，迄今也是搬演布萊希特作品的重要舞台。今日柏林人劇院的風格延續社會政治劇場的傳統，肯定「劇場作為道德教育機構」的宗旨，在布萊希特的作品之外，製作以德國啟蒙時期及廿世紀的經典劇作為主，期待透過劇作與當代社會對話。
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演出評論 Review
讓人無法逃離的嘶啞琴音？
動人之處，在於劇作家的失落、憤怒、和困惑，在於他是一個以說故事為業的人，卻被迫要在一個故事已經不再有任何意義的時代中，繼續努力說著故事，並且抱著一點點引起閱聽者興趣的希望，只是，他卻又擺脫不掉身後如背後靈一樣緊隨的提琴手。
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演出評論 Review
摩登歌仔戲 說出創意新蹊徑
在保有草根性的原初精神之下，這次演出可謂在現代劇場歌仔戲的一片精緻呼聲中另闢了蹊徑，找到另一條可行之路青春、草根、顛覆的活潑形象。真實的社會現象，可以留給參與故事其中的每一個人踹共，而歌仔戲的本位與程式，也不再定於一尊，因為誰都可以踹共！
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演出評論 Review
跨越三百年的政治「音樂」劇
無論是和《乞丐歌劇》或是《三便士歌劇》相比，《Mackie踹共沒？》與觀眾的關係親近許多。如同大多胡撇仔戲一般，在傳統歌仔調中摻雜著時下的流行曲風，也許正是在這些「被取悅」的瞬間，才讓我們猛然發現「群眾情感」是如何輕易地被操縱
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特別企畫 Feature
跳脫文本、不顧一切的顛覆炸彈
若要舉出如莫里哀一般具代表性的德國喜劇作家也許不容易，但如果對德國的喜劇演員秀及諷刺文類／插畫的文化有些認識，便會發現德國人不但有喜感，口味還很重。德國人的幽默不如皮笑肉不笑的英式幽默，玩弄文字雙關的機會也比較少，較常透過臉部表情、肢體動作或情境下的荒謬傳達笑料。至於這些幽默為何沒有直接反映在喜劇文本上，則與德國的劇場史有關。
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特別企畫 Feature
布萊希特碰上歌仔戲 「胡撇」出生活荒謬
德國劇場大師布萊希特的《三便士歌劇》，到了台灣搖身變成一心戲劇團的新編歌仔戲《Mackie踹共沒？》，會不會太荒謬了？可是一樣樣比對布大師強調的「疏離」觀念與「戲劇要跟庶民溝通」理念，就會發現歌仔戲也有異曲同工之妙。《Mackie踹共沒？》將以嘲諷手法，植入台灣社會現狀，讓觀眾體驗生活的荒謬，會心一笑！
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特別企畫 Feature
德國人就是愛哈姆雷特
不論在語言傳統與現代觀點上，德國的莎劇製作都能雙軌並進，不落人後。但是，為何德國人對哈姆雷特情有獨鍾呢？存在主義哲學家雅斯培認為哈姆雷特是一位追求真理的英雄，他的to be or not tobe，乃求證過程中所必經的心理煎熬。哲學家的態度，反映了好思辯的德國人對哈姆雷特的認同。
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城市藝波 Cities & Arts
巴黎：朗侯夫《哈姆雷特夜總會》 延續布萊希特精神
巴黎奧德翁國立劇院邀請前東德導演馬堤亞斯．朗侯夫，連演三十三場雷霆萬鈞、符碼支解亂竄，長達四個半小時的《哈姆雷特夜總會》。這個去年製作上演的作品，初期被法國媒體、劇評罵得體無完膚，此番進軍巴黎依舊掀起一陣論戰，只不過一年後，漸漸有人看出端倪，開始讚嘆朗候夫如何苦心帶著昔日逝去戰友的精神，繼續在今日的劇場中匍匐前進。
