布景写不写实，究竟是否会影响观众对戏剧节奏的感受？
无意中在《表演艺术》一九九七年一月号上看到黄美序教授〈一次丰盛的戏剧大宴；一九九六中国戏剧交流曁学术硏讨会〉一文，其中有一节评论我译导的美国近代名剧《次神的儿女》Childr-en of a Lesser God在北京的演出，其中颇有不公之处，拟借贵刊一角略作申辩，以正视听。
大陆观众秩序井然
黄教授对《次》戏的演出基本上是否定的，这从他三百多字的评论中仅有一句正面的话，说「这次『常人』演员饰演聋哑人物的表现，受到一致的肯定」，其他的篇幅都是反面的挑剔即可得知。我想黄教授在这个观点上恐属少数，因为我所看过的十几篇大陆与香港的剧评，对这个剧本的社会意义及这个演出的极高难度与水准，都有相当高度的评价。演出后的讨论会上，除了黄教授的反面评论外，其他热烈的发言也都是一致称扬的。这出戏的演出虽因题材严肃哲理深远而不及会期中其他两三出戏热闹多趣，但在北京的两场公演秩序井然，观众静悄悄地看戏、热烈烈地鼓掌，几乎无人中途退席──这在秩序混乱的中国大陆剧场中已算十分难得的现象。原因无他：剧本的内涵及演出的水准分明吸引了他们。黄教授其实应该知道这点，他若略为公允，也就不会列举两大理由来证明为何「观众反应并不热烈」了。
虚拟性的布景意图
黄教授对敝作不满的理由之一是因为我的制作布景不够写实。他说：「我曾在美国看过这出戏的原文版，记得是采用相当写实的布景（基本上这出戏有很强的写实因素），如教室、办公室、不同人物的客厅与场景，分得很淸楚；而香港话剧团的非写实布景变化又少，一方面可能会使许多观众对戏情的进展感到『一时糊涂』而影响欣赏，同时也可能因此减弱他们对戏剧节奏的感受。」
我想黄教授跟我分明有不同的艺术观点。作为导演，我的基本作法是从剧本出发。《次神的儿女》剧本开宗明义地说：「本剧是杰姆斯．李兹的一场回忆，在他脑中进行。在各场回忆片段中，剧中人物随著他的记忆上场下场，有时仅讲几句话，有时演出一整场戏。舞台上基本是空的，仅有几条长凳及一块黑板，使角色能自由出入。」这是剧本第一、二段舞台指引的中译，剧作家要求虚拟性布景的意图非常明确，我亦因此要求布景设计师给我三面虚拟性但简洁美观的「墙」，上有似虚还实的「门和窗」可供演员自由出入，也可拟作一些内景的演区。我更要求设计师供应一些可供拼拆组合的方凳与长凳，代表内景外景要求的家具与物件，诸如沙发、床铺、牌桌、大树、教室桌椅、公园长椅、餐厅家具等等。除此之外，我的舞台是空虚的，十几个剧本要求的内外城景都靠灯光的营造及演员虚拟性的动作来呈现。在此虚拟性的场景内，我可以在十几秒内经由灯光音乐的变换加上演员的搬动或重组长凳方凳，从内景转到外景，从现实的环境转到想像的空间，充分切合剧中男主角随著「回忆」而进出过去现在场景的基本要求，而这些要求是笨重的实景难以在舞台上呈现的。
如何感受戏剧节奏
黄教授在美国看过以实景搬演《次》剧的演出，我不知是那个剧团那位导演；但我却看过此剧当年在百老汇的得奖首演，由洛杉矶「音乐中心」的Mark Taper Forum剧院艺术总监Gordon Davidson先生执导，而这出戏当初也在他的剧院作过职业首演。Davidson先生的导演处理我已不复记忆，但仍记得百老汇的舞台上也是空虚而乏实景，而他也好像祇用「几条长凳、一块黑板」来搬演这出极其动人的戏。黄教授看过的那出利用实景的演出是否更有效，我因未曾目睹不敢置评，但我敢说我的虚拟手法绝对请合剧本的神髓，而在这种虚拟的处理下绝无「请等两分钟让我们换景」的业余剧场现象。
我这种观点绝非自以为是。演出次晨的座谈会有一百多位专家学者出席。当黄教授提出上述的评论时，立即有三位大陆代表提出反对意见，各自以他们的观点支持我的艺术处理，想必黄教授应还记得。艺术观点不同没关系，但黄教授仍在白纸黑字的评论中坚持虚拟式的布景会使观众「一时糊涂」且「减弱他们对戏剧节奏的感受」，则是我不敢苟同的。
文字｜杨世彭 香港话剧团艺术总监
编按
作者曾在国内执导过《不可儿戏》、《推销员之死》、《恋马狂》。
