太田省吾（Ota Shogo 1939-）是一位享誉国际的日本剧作家，对于现代日本戏剧的复兴有著相当卓越的贡献。其中最为人所熟知的是他对静默与缓慢（slow rhythm-tempo）方面所作的实验，自行创造出一种深探原始本质的戏剧。
太田省吾（Ota Shogo 1939-）是一位享誉国际的日本剧作家，从一九六〇年代起便活跃于小剧场运动中，并且为根深柢固的新剧Shin-geki（New Theater）成功地建立了一个替代性的戏剧，对于现代日本戏剧的复兴有著相当卓越的贡献。其中最为人所熟知的是他对静默与缓慢（slow rhythm-tempo）方面所作的实验，自行创造出一种深探原始本质的戏剧。
太田在一九六〇年代进入学院就读，当时正値学生们对美日安保条约不满而情緖高涨的时期，因此他也很自然地被吸纳于这两项活动中──戏剧与政治──然而，他所致力的却是将这两项兴趣结合成一个丰厚的综合体。
他的戏剧生涯肇始于和程岛武夫（Shinag-awa Toru）与品川彻（Hodojima Takeo）等人所共同创立的「转型剧场」（Theatre of Transformation 1968-1988）。一九七〇年，他开始担任该剧团的团长、编剧和艺术指导，直至二十年后剧团解散为止。由于他在这个剧团投注了非常多的时间与精力，所以透过剧团二十年的活动轨迹，便可以对太田型塑为艺术家的成长过程有更深切的认识。
转型剧场的发展时期
有关「转型剧场」的活动约略可分为两个时期。第一个时期是从一个可容纳六十个座位的「赤板工房」（Akasaka Kobo）的小剧场里开始的，这个工房虽然只是一间位于东京市中心的双拼公寓，但是太田较具代表性的剧作几乎都是在这个时期形成的，其中包括《小町风传》（Tale of Komachi Told by the Wind 1977；荣获岸田戏剧奖）与《水之驿一》（The Water Station I 1981；荣获纪伊国屋戏剧奖）。一九七五年起，剧团经常带著这几出戏码出国巡回演出，甚至在一九八四年时到欧洲与澳大利亚去表演，这两出戏不但获得了极高的评价，同时也使得太田省吾的名字在戏剧界里逐渐打响。
至于短暂的第二个时期则是启始于一九八五年，剧团搬迁到东京西侧的一间T2影棚，在那间由仓库修缮而成的影棚里有一间可容纳一百五十个座位的小剧院，一间排练室和休息区。而在这个时期里，他们的主要活动除了依旧专注于剧作的展演之外，更扩及了剧场管理与出版物的工作。搬迁至新居后的四年中，太田一共创作了四出新戏，连同先前的旧作，他们演出的触脚更伸至法国、美国、加拿大与韩国。
然而，活动的扩展并未使他们的经济情况获得改善，更糟的是，这些日益庞大的管理工作，渐渐地动摇了本质性的创作活动。虽然这个剧团的成员都是一时之选，但是太田认为是该「转型」的时候了，于是便在一九八八年毅然地解散这个在当时已有五十位极具才华演员的剧团。
一九九〇年起，太田又再度拾回他在戏剧上的创作活力，他一共创作了六出新戏，其中包括《空虚的命运》（Vacant Lot, 1992）《元素》（Elements, 1994），以及《水之驿二》（The Water Station II, 1995）。有别于过去的固定剧团演出，这一回他所采用的是较具弹性的方法，他召集了那些已经在其他剧团里参与演出的前剧团班底，组成机动性的团体，并成功地在德国、乌兹别克、美国和波兰进行巡回表演。
太田一直深信剧场的机能是一种文化运动，这可以从他对市民与学生所做的戏剧教育中窥得一二。一九九〇年，他曾受派担任神奈川县（Kanagawa）的藤次（Fujisawa）市民剧场的总指导，一九九四年间，他更被聘为大阪（Osaka）近畿大学的资深教授。
太田的艺术观点
从一开始涉足戏剧，太田便对戏剧展现的本质极感兴趣，特别是在「转型剧场」第一次出国公演时，更是让太田在此一著眼点上得到了相当大的震撼。在语言隔阂与沟通困难的情况下，第一次感受到他所切寻的戏剧展演的本质。
太田相信，娱乐性通常习惯随著那些易于表现传达的层次──生命的「戏剧」事件──一同展现，而艺术所应该关切的则是其本身暧昧、模糊、甚或是所谓的无聊乏味的面向。他说：「只有那些难以传达的，才値得以艺术的方式表现出来，也只有那些无法被以一种『发生何事与如何发生』的形式表现出来的，才値得展演。」（1988）
被动而大胆地创作
这方面的灵感来自能剧（Noh theatre），他听从世阿弥（Zeami）的建议「少做一些」，因此他在创作戏剧时便是以「被动的力量」──而非「主动的力量」──来进行。他大胆地创作出一种静默与节奏缓慢的戏剧结构，根据太田的说法，静默是人类的真实性，他指出，绝大多数的人在其生命中百分之九十的时间里都是静默的；所以语言的表现并不値得在戏剧活动中占有太过吃重的成分。此外，借由每五分钟才行进两公尺的缓慢节奏，太田全然打破了行动的推进力，让注意力可以流连徘徊在那些细锁的事件中，对生命产生出一种新的认知。
在他导戏的过程中，太田也同样依恃这种被动的力量，结合强调瑜珈的宗教性身体计划，提供演员们一种基本的戏剧结构──一个希望演员们展现出适切情绪的大纲或画面。此外，他也尽可能地不给予演员们进一步的指示，完全相信他们对于这些想像刺激的回应能力。如果他觉得演员们自然的回应动作较接近他期望，他也会对脚本进行修订，虽然他仍拥有最后的定夺权力，但却仍可被视为是一位以演员为中心的导演。
演出超过两百场的《水之驿一》
《水之驿一》（1981）是他历时十四年所创作的五个车站系列剧作中的第一出戏：其他的分别是《地之驿》（The Earth Station, 1985），《风之驿》（The Wind Station, 1986），《沙之驿》（The Sand Station, 1993），《水之驿二》（The Water Station II, 1995）。其中《水之驿一》已经在日本国内的二十四个城市上演了超过两百场以上。
这出戏的场景是在一个几乎空旷的舞台上，舞台的右侧有一个滴水的龙头，而舞台的左后方则堆落了一些旧鞋子与垃圾，其上倒摆了一辆脚踏车。从都市骇人境遇中逃脱出来的各式旅者则静静地出现在舞台的左前方，或是单独一人，或是成双成对，抑或是三五成群。他们就近水龙头，飮水洗涤，接著便远远地离开舞台的右后方，继续保持著静默。两个饥渴的男子漫不经心地彼此亲吻了一下；两对情侣则在水龙头旁交欢，一群角色遮掩住了一个老女人和掴了这位歇斯底里妻子的丈夫。一位男子赫然出现在乱鞋堆上，整场戏下来都一直停留在那里从事著各种活动，然而却看不出他真正的意图为何。舞台上除了这些独立的事件以外，演员间似乎都没有什么互动，整出戏中也没有一句台辞出现。而戏剧的终结也就是再推进到第一个首要的特性，意指这些事件的情节只是一个自我含纳的单位，并且不断重复著。
游移生命循环中的物种
这也就是太田对人类存在的两种层次──个人的与物种的──所抱持的主张，无论是现代社会或戏剧大多都是强调前者而忽略后者。尤其是我们所生活的现代都市型态，更加助长了这种个人化的现象，我们很少刻意地从个人的角度退一步来观察，常常将一个人行路站立，或是其他的行动视为理所当然──逐渐地成为现代社会中的一份子，甚至是人类的一份子。而太田在这出戏中的企图，便是想要将人类描绘成一个在生死的生命循环中游移的物种。
对太田而言，这方面的知识与能剧的方法都是很有帮助的，虽然如此，他却也淸楚地指明，他并不想在戏剧中创造一个人与神相会的玄秘世界，太田所关注的是这个世界此时此地的描述，包括人类处境中的孤寂与各种遭遇。
由于深受能剧的影响，他便很自然地运用了能剧中缓慢节奏与静默的概念，而太田剧中这种慢动作的步调，使演员们可以将其内在彰显出来，借以抵消外在演绎的重要性。如此一来，不仅惯常的生活节奏被打破了，更意味著外在的刺激是被置于一个表面的层次来处理的，外在的调整已晋完成，而需要更费心力的则是内在的心灵，身体的宰制则必须加以瓦解。
存在的意义在于静默
在《水之驿一》中演员们的动作并未将他们之间的距离拉近，这些人就像是围聚在车轮轴四周的轮辐一般，看似连结但却是完全分立的，例如性交可以是全然是生理上的活动，与爱意和情感交流全然无关。偶尔，这种支离的节奏会被突如其来的快动作整个打断，这表示情感和欲望力量的展现，可以击破冰冻的表层。例如演员会出其不意地快速转头怒视著后方的人，而当此一疾速的动作在演员之间发生时，便似乎对这种显著的动作产生了一种潜在性，甚至就连这种可能性也会马上沉寂下来。
至于静默，太田所关注的并非其神秘性，而是如先前所言，他将人类视为静默的生命体，虽然我们有语言，同时也使用文字，但是绝大多数的时间却都是静默不语的，因此，存在的意义便是静默。
更甚之，太田指出我们虽是拥有文字的生物，但却是备受压抑的，自言自语被视为不正常；而与他人相谈却又严格地限制了我们在词语运用上的自由，只能因应社会需要或当时所关注的事来发言。如果我们处身于一个无法全然用语言来表达的状态，那么戏剧中的对白就不是描绘人类处境的最基本要件了。
恒常与短暂的对比
至于水，演员们单纯的以它来满足生理方面的需求，不管是飮用或洗涤，都会瓦解原来涓滴的水流声，而这短暂的沉静则是要将那些徘徊者在地表的活动与持续不断的水流做一比较，涓流不止的水声代表著时间的恒常性，而人类的生命只不过其中的一小片断。此外，淌流不已的水声与意象则与舞台上不断进出移动的角色相互重叠，这表示出人类的持续繁衍，同时也加深观众们对人类个体脆弱性的印象。
而堆落的旧鞋与垃圾则代表了文明，倒摆脚踏车的车轮则有太阳的意函，科技应该像太阳一样照亮并丰富现代生活，然而科学所带来的却是一颗恐怖的黑太阳，凡被它照耀的地方只有阴影而已。
另一个显著的意象则是那个出现在垃圾堆上的男子，当这场戏进行了四分之一时，他开始出现在那堆旧鞋与垃圾上，显然是将那里当成家一般，接下来的时间里，他只是在那里进行著日常生活中的仪式活动，刷牙、读报、冲咖啡，偶尔观察一下在眼前游移的人们。
他的态度非常类似电视观众，因为电视观众们通常都不会将其全部的注意力都投入在电视萤幕上，看电视对他们来说，充其量只不过是一种娱乐的来源，或是帮助放松精神的工具，是一种很容易与其他坐著便可从事的工作相结合的活动罢了。同样的，那些徘徊在他面前的游移者所处的状态也是相同的，对那个垃圾堆上的男子而言，这个画面为他无聊怠惰的生活提供了一些消遣的时刻，只有在较具「戏剧性」的事件发生时，例如那个老女人死了，他的注意力才会明显的移动与集中。
对科技文明的省思
摆一个这样的角色在舞台上究竟有什么意义呢？刚开始的时候，这名垃圾堆上的男子就像台下的观众一样，与其他的角色之间是非常疏离的，但是他并不像观众在经过一些调适后便逐渐融入剧中与角色产生同理感，这个垃圾堆上的男子是全然不涉入并且拒绝被同化的。他的存在阻却了充满多愁善感性的回应产生，而他其实也就是在反映那些以科技为中心的文化继承者，专事利用人们遭遇的新闻价値，并将其转变为娱乐事业的观众们，藉著对这个角色的评断，来提醒观众别再假藉艺术或娱乐之名，成为公然的偷窥者。
太田的目的并非要羞辱科技与社会的变化过程，而是要恢复人类价値在当中的平衡点，科技所带来最显著的成效便是在根本上改变人类的形态，如造成文明的演进。没有科技，人类便无法从自然世界型塑转化成城市或组织社会，但是，现代人却因为从出生后就一直受到不断增加的文明复杂性的护僻，而逐渐轻忽物种本身的基础生命循环。
但假使现代文明失败了呢？太田所想要探究的便是单纯的人类如何在未被形式化的真实中存在。身为他的观众，其实对于「文明化」真实的强迫性需求都会有些许的障碍存在，因此太田选择了静默──一种未被形式化真实的基本面向──与慢动作──可以让我们「看透」表面动作下的价値──来成为带领人类存在无法避免的生命循环向前迈进的意义指标。
无论是《水之驿一》，《地之驿》还是《风之驿》，都揭示出生命严肃而灰涩的前景，只是后两出戏对人类的未来采取较轻盈的调性与乐观的态度。这似乎显示著太田在其梦想的循环里，已经渐渐地从悲观中慢慢走出来了。
文字｜Mari Boyd 日本上智大学教授
翻译｜刘清彦 文字工作者
