一九九八冬夜，刘塞云、李晋玮首次在台北会面，从教学、发声法，一路谈至乐评、文化环境、两岸作曲家之观察。全程四小时，席间有忧虑、赞叹；也有幽默、低回……
以下刘塞云简称「刘」李晋玮简称「李」
刘：我听说五〇年代大陆在声乐演唱上有所谓「土嗓／洋嗓」之争？
李：土嗓是从解放军来的，那时候只要听众喜欢就认为是好的。不过当时的「洋嗓」（指美声唱法）确实有字咬不淸楚的问题，因此也慢慢修正。我唱《蝴蝶夫人》的时候，对白就是用中文唱的，那时确实下了许多工夫。
刘：唱完《蝴蝶夫人》就一直留在歌剧院里？
李：《蝴蝶夫人》结束后就和沈湘去劳动（笑），因为共产党说你骄傲了，所以要去改造。不过我可以说一直是歌剧院的人，到现在仍然住在北京歌剧院里。
刘：是不是有一段时间大陆的声乐教育、美学观念都传承自苏联？
李：那时「亲苏」，教课的师资不论是歌剧院的、音乐院的演唱家都请来指导，我当年的老师就是一位白俄罗斯的贵族。七八改革开放后才有其他国家的人进来，像义大利的Becchi就是那时进来的。
文革风雨、黑夜歌声
刘：你愿意谈谈文革吗？这段期间对你影响很大是吗？
李：（沉默）我想不光是文革，那时候对音乐家就是没有尊重，真的没有尊重（摇头）。
刘：生活上呢？
李：能吃个饭就是了。……（再度沉默）对沈湘来说，没有一天是好过的。他的死（病）完全是被「整」出来的，我们去给中医看，医师吿诉沈湘如果不是心理郁闷，会活得更容易些。他的心真是蜷缩了一辈子。
刘：七八年开放之后，大陆声乐界奋起直追，好些个陆续在国际上得奖。给予外界相当团结、「一起做事」的印象，你觉得呢？
李：其实没有。
刘：那是「文宣」喽？（众人笑）
李：真正一起做事大概就我和沈湘二人。（笑）
刘：二个人一起「合教」，这对许多人来说简直是不可能。
李：我们是分工合作，我听声音、练曲子，沈湘修语文、音乐，你知道的，大陆最欠缺的就是外文，沈先生大学双修英国文学和音乐，正好补足了这方面的缺失。我通常建议学唱的人一定要先学钢琴、练语文。
刘：对。语言、音乐和技术其实要齐头并进。因为它们会回过头来帮助你的发声法。我记得几年前在《纽约时报》看到一篇文章，谈到韩国、日本、还有中国大陆在国际上比赛及在歌剧院工作的情况。其中有一个共同点，即声音固然很好，可惜语言、文化素养不好。尤其是中国大陆，我去评亚洲声乐大赛的时候就隐约感觉，声音是很成熟，然而「就是少了些什么」，我想文革时期确实造成文化上非常大的断层。我另外还很好奇，大陆人口众多，能甄选进音乐院是不是万中择一？
李：文革后经济不好，许多人开始热衷文艺，因为学唱用的是自己的「本钱」，所以吸引了许多人来应考，大约上万人来考吧，然后选出几十个，检查声带的情况，其间再没被淘汰的就进到声乐系或歌剧系来。不过最近这些年，学的人明显减少，因为工作机会增加，「谋生」容易了，学声乐反而没有「出路」。（苦笑）
刘：嗯，现在的学生考虑所学时也满「实际」的。
李：当然，所以考进来条件不错的，相对就没有过去多。现在大陆的情况是，你就算有机会学唱，也不一定有钱学甚至是出国学。
刘：唱的机会多不多？
李：不多，音乐院、政府单位并不重视，都要靠个人想办法，这过程中我知道有许多人就索性放弃了。台湾的情况呢？我很好奇。
刘：这几年台湾成立声乐家协会，就是为了这些学有专精，刚从国外回来的年轻歌者找一个舞台。协会一方面筹划音乐会、歌剧演出；另一方面则提供进修、开办大师班、成立歌剧工作坊，给予他们肢体、表演训练。我常觉得这些歌者在国外学成，或许也都练就一身工夫，如果没有机会让他们发表、呈现，就会退步，这是非常「现实」的，对于歌唱家和整体文化环境都是一种损失和浪费。当然，如果还有遗憾，就是我们至今没有属于自己的歌剧院。
李：可是你们其实还经常有歌剧演出。
刘：对。像去年我们就演了《魔笛》。没有歌剧院我们只好「自力救援」，那次演出就几乎动用了所有台湾中生代的优秀歌者，坚持用「国人」，我想也多少带动了一些风气……因为唯有「实际」的给自己的歌唱家一些机会和掌声，整个声乐发展的体质才会改善，否则都是空谈。
美声唱法走下坡了？
刘：近来美声唱法被讨论的很多，大陆上有没有所谓「靠前唱」、「靠后唱」的争论？
李：文革前确实有许多学派各持不同的意见，不过许多人说文革后，已经没有「靠前／靠后」的问题了，因为现在的唱法就在「这」（手势指著喉头）。我和沈湘讲的是「全共鸣」，完全是「混声」的唱法。你不能光著眼某一点，那是一个「结果」而不是「手段」（语气有些激动）。不过我答复你的问题，现在都是「靠前派」，「靠后派」都要灭亡了。
刘：这是我非常担忧的。包括我参加的全美声乐教师协会也经常讨论这个问题。许多人往「前」唱，「挤」出一个音来，这好像已经变成一种主流了。可是我回想更早的所谓大师，或者是我们的前辈像林秋锦、郑秀玲等人，却不是这样训练声音。我的意思是：声音终究还是要出去，但是往往给人一个错觉，认为要往前出去，于是就要往前唱。也有人认为德文、法文共鸣的位置不一样，于是也有错觉，以为要把字咬得很淸楚，就理当往「前」唱。
李：现在都求速成。
刘：我宁愿相信还是有许多声乐教育者正在「坚持」，有人说培养一个舞者要十年，我想歌者也是，甚至更久，你必须按部就班给他们「可以唱一辈子」的方法。不过讲到这里，我和许多人一样必须很残忍的承认：美声唱法正在走下坡，时代的潮流、社会的高速发展，都伤害了美声唱法。现在能唱的机会不多，得到机会几乎就是边唱边学，于是速学速成，今天唱苏姗娜，明天可能飞去做蝴蝶夫人，过二天你开始练杜兰朶，声音为求「短现」，拚命挤到前面集中唱，唱完嗓子也差不多瘖哑，就这样葬送了许多声音。很可惜的。
过门／混声／悟道
刘：你觉得卡拉丝（Callas）如何？
李：卡拉丝一直用低声区歌唱，而且她的口腔用的较多，所以会出现一个很怪的「音色」，于是当她唱高音时，音就容易甩掉。
刘：所以那变成卡拉丝专属的声音，现在我隐约感觉有些人在「模仿」她，这是很危险的。我记得早年听次女高音芭尔莎（Balsa）唱，她把第一个过门音设得太高了，甚至到G，真是惊险万分，果然不久声区就绕不出去。女高音席尔丝（Sills）没「依法」处理第二个过门音，所以四十几岁退出演唱时会说「声音还在，只是气上不来了」，至于卡拉丝为了戏剧效果两者都不管，结果也出问题。我想她们的戏是好，真的是为戏做出「牺牲」了。
李：嗯，不过你刚才提到有人模仿卡拉丝，我觉得真的没有必要，说不定靠自己的声音还比她更好。
刘：我同意。其实你先前谈到的「混声」是比例的问题对不对？
李：是。像女高音是在F与升F上需要「过门」。
刘：升F过不去，头腔就到不了。
李：对，绝对就没有头声，升F「过不去」，绝对没有头声！
刘：可是我觉得，如果降E、E、F不小心处理，把下面的声音带得太高，你刚才说的那个升F就会很有问题。
李：对。这就是「混声」的秘诀，女声从中央的F开始「混」，真声的比例逐渐减少，假声愈来愈多。可是许多人往往把中声区的唱法一直带到高音，然后到A音就几乎是「扯」出声音。主要是升F之前的四个半音（F、E、降E、D）一定要「立」起来。
刘：说到这里，有件事讲起来很残酷。你觉不觉得声乐其实是没有办法「教」的，只能教到某个程度，再来就像悟道一样，非常抽象。所以卡拉丝会说「没有所谓好老师；只有所谓好学生」，你教得再多，吿诉他们「这里翻、那里转」，他混声就是「混」不出来，所以常常是教了许多学生，真正「悟道」的屈指可数。我很好奇，这种所谓「另外一种天赋」，大陆的学生间有没有很大的差异。
李：我还是觉得一个讲得很淸楚的老师很重要，学习声乐就等于做乐器的过程，你和你的老师共同制作这项乐器，边做边学，等到乐器做好了（指发声法），再加上你的语文训练与修为，再来才是个人「才情」的问题了。
评论与「评」评论
刘：我常觉得影响学唱过程优劣，其实有个常被忽略的关键，就是你是否具备对于「美好声音」的判断能力，讲到这里，我很想知道：大陆上有没有所谓的「评论制度」？
李：现在有一、二个人在做。当然做一位评论者必须具备相当深厚的音乐修养，必须全面性的吸收各种类型音乐，才有资格来评论。你不能不做功课徒有评论家的「气势」，先把人给「压」下去再说。这不是评论。
刘：（笑）Harold Schonberg曾说过，当他做评论家之后，连朋友都不来往了。为什么呢？因为你可能明天就要写他，而因此掺杂了许多友情、感性的成份。我常觉得谈论「评论」很有趣，因为它不仅是专业问题，还有胸襟的问题，对于整体文化关怀的问题。
李：还有「道德」的问题。
台湾印象
刘：这次来台湾讲习，觉得歌者的接受能力如何？
李：有些真的不错，有些则真是「顽固」。
刘：碰到顽固的人要怎么办？
李：耐心点吧！（众人笑），只好一步步耐心地教。
刘：真的。歌唱的习惯毕竟是累积的，要赶走「恶魔」要加倍辛苦。你觉得男女声从几岁开始学最为恰当？
李：女生大约满十七岁，因为女孩的声带发育较晚，男声大概变完声就差不多了。
刘：台湾这里的情况是，从国中开始就有音乐班，有些孩子甚至从国一就开始学声乐，于是国高中六年，到了大学几乎就「成型」了，很难改。
李：我觉得太早了。
刘：对。我一直不赞成国中就教声乐。还有一种情况就是从小参加合唱团，我有一段时间，大学生到我班上来，我几乎可以断定哪些声音是国中就开始学声乐，或者从小参加合唱团……很容易辨认。
李：对对对。声音拉得直直的，有些合唱发声是仿十六世纪唱法。
刘：成人合唱团呢？在大陆的音乐院里，主修声乐独唱的学生会被要求修合唱课吗？
李：不会。除非为了特殊的任务。过去为了歌剧演出是有重唱课，但是正式课程上是没有合唱课的。因为你主修的就是声乐独唱。
刘：以刚进大学主修声乐的学生来说，能够一起唱歌固然美好，但是声音有时真的还不稳定，唱合唱很容易被带成同一个声音。
李：要看个人的发展，如果这个材料是属于独唱，其实就不必要合唱。
刘：台湾的音乐系招生进来，都是预备要唱独唱的，可是课程设计里却把他们放在一起「合唱」，这是一件很奇怪的事情。
李：那岂不是要「冒烟」了。（众人笑）
作曲家vs.声乐家
刘：跟我们谈谈大陆作曲家与声乐家互动的情形。
李：我想作曲家必须懂得音乐家的音域，这当然包括了最好发挥与最困难的音区，作曲家应该关心的是这些事，而不是把音都堆得高高的就是好作品。
刘：对。我看到一些艺术歌曲的乐谱，它有一个很有趣的现象，即经常唱几句就一串音「啊……」，就你的观察，大陆上有没有哪些歌曲是艺术性比较强的？
李：我认为最「强」的，还是赵元任的《教我如何不想他》（众人笑）。这首歌不论就音乐、语言上都非常「合理」。
刘：（笑）我也这么认为，因为他是语言学家。
李：对啊！作曲家难道不能学学他吗？
刘：也许作曲家认为如果像他就太不符合「时代潮流」了（开玩笑口吻）。其实作曲家永远走在时代的最前端，他们最敏感，知道什么时候要无调性，什么时候要minimalism（极简），他们在实现理想，比较少把声乐家「放在眼里」。（众人笑）
大陆上就我所知，好像有一类还在追五〇年代所谓前卫音乐、十二音列的路子，另一类则完全是国民乐派的影子，很容易上口，可是艺术性不够。你赞成感人的作品就是好作品吗？
李：可是常常是一点都不令人感动啊！
刘：不过，其实也有例外。我过去常帮人发表新作品，有些曲子乍看似乎违反声音自然的歌唱性，但，当你去想像作曲家的背景、人生阅历，还有他的母语、他对诗的理解……从这个角度去理解创作者的意图，有时反而解决了「唱」的困难，于是有些作曲家在发表过后会对我说「没想到我的作品那么好。」
李：（笑）你可以这样「对待」自己，可是听众不见得有耐性聆听作曲家的「实验」。
刘：你说对了。所以我的听众也会来跟我诉苦：「为什么你不唱《玫瑰三愿》？」（众人笑）
整理｜黄俊铭
