雅乐舞动态的根本中心存在著一根轴，此轴线穿透人体正中心，为人体身心觉知的深层建构一个虚实共存的标的。舞蹈者经由「雅」而能渗透，自信、自重、诚恳面对自我，此乃舞蹈者对己、对人之根本。
修习舞蹈是人在观察人、阅读人与欣赏人，由自我认知的审美水准去认证一种形式，把这种形式加诸自身的历程。技巧的模倣与学习可长达十年或更久，其成果是个人身体获得一份近似诠释性的动作表达能力。舞者的身体是动态运作的工具，工具对外来主题的对应代表著舞者素养的高低。主观之适切与和谐，在肢体全然融入舞蹈的节奏之后，熟练的反复使舞者的身体对舞的新鲜感消弥殆尽。舞蹈者以他们的身体不断的追索另一面新的感官领域，这种对外需索的舞蹈态度，是一种精神上的冒险、挑战与满足。
然而做为工具的肉身却在此挑战历程中产生层层冲突。在肌肉尙未备妥另一节奏的伸缩能力时，意志力贪婪的将动作囫囵呑食，身体被迫接应不规则的呼吸，笼罩在声音之内的身体永远无法超越交响乐曲澎湃振撼的张力。终于，身体的动，犹如孙悟空翻不出如来佛的掌心，舞者的身体困顿在肢体技巧的虚荣心里，难以洞见自我本质与根性。
当舞蹈假艺术与美之盛名，纳入文化结构的社会运转时，舞者的肉身不自觉的被压缩在社会氛围的最底层而不自知。在以「人」为主体表达的舞蹈艺术中，人甚至于丧失了观察人、阅读人、欣赏人的本能。工具化的肢体操作与自我认证的美感艺术怒目相视。
舞蹈与人的对应关系
这份对舞的见解或许只是笔者个人主观认知的「我执」，但如以客观态度回想台湾的舞蹈环境：
一九四九年国共分治，执政台湾的国民党政权以复兴中华文化为己任，民族舞蹈的提倡盛极一时。在两岸无法交通的情况下，历史课本中的汉、满、蒙、回、藏、苗的肢体语汇，大多是将就想像世界的构图。此外传统舞蹈的肢体架构来自国剧，但做为戏剧肢体动作自有其情节表述的指示功能，台湾民族舞蹈初期的发展，试图将穿梭于平剧表现过程中的身段、把式由内容中抽离。抽离的结果，文雅之舞姿仍旧以声韵之气韵为根基，威舞的架式仍旧保存平剧中武生的性格，其动作之运作在人的身体结构上是形的展示大于人体内力的实质之掌握。
中国人近代舞蹈发展明显的追随西方表演文化之理念，将一切可展演之身体，配合社会之脉动推陈出新。求变求新原本是艺术可能蜕变的手法之一，然而当两岸的专业舞者大多是身体修长的俊男美女，只有俊男美女可与身体共舞成为普遍的现象时，是舞蹈之美加入人体之极至或将反舞蹈艺术导入色艺难分的领域？当被判断为胖的、矮的、老的、丑的「人」都无有机会步入深层奥秘的舞蹈领域时，舞蹈与人类的关系是否将演化为舞与人种、类型的区分？
当然，做为艺术，在绘画、音乐、戏剧中未曾遭遇到这种问题，一般的概念，凡艺术必能经其形式使人提升其心灵、变化其气质等等。舞蹈如果是一门艺术，毫无迟疑的必须去考量舞蹈与人类的根本关系为何！落笔至此，笔者似乎在碰撞一部舞蹈思想或舞蹈人类学的序曲，再思考下去，将会是更多的问题。
中国俗话说「做事容易，做人难」，事实上，舞蹈在以人为主体的层面上，本身极存在著人之身心思惟、人权；人之意志与社会、政治、历史、文化、自然、环境等人存在时空之相互纠葛。而舞蹈者以难得迷糊的态度敷衍问题，是社会、政治、文化政策上，把「人」之本质压缩在最底层的事实。当执政者、权力拥有者、文化政策执行者缺乏对「人」原创资质之认知时，舞蹈之人做为最凸显的被压缩的艺术本体，也只能顺势而流。当然，他们所表现的艺术与人性灵之提升无绝对之互动性。那么还是回到舞蹈本质去寻找人与舞的单纯关系，方能使舞更接近人。
雅之乐舞的源由、功能与体验
一九七二年，汉城，笔者正式接触雅乐舞。在一次「雅」之乐舞──《春莺啭》的修习中，浑浑然我的身体不知去处，空旷旷的觉知、深邃时空尽头，永无止境的向前延伸。待回过神智，这种身心体验，越想再进去，越是不得其门而入；放掉那想的念头，却又悠悠然似有若无。为什么古人称之为「雅」的乐舞，会引人进入这种全然莫名的身心深层？那无有念头之当下的我、之舞蹈，是否即为雅之原形？此原形的存在是个人特殊机遇，或人人皆可尝试？一连串的疑问，向人之本质、文化之本质、文化源头之原创机质进行思考。
中国人是在发现一种身心结构的内在层次时，由体验的历程建构雅乐舞之形式？或是在承接某种身心思维的理论之后，再去确立雅乐舞风格的特质？如果两者皆非，那么，有可能如我个人身心体验般，来自一种偶然的触变。那么谁是第一个获得这种身心体验的人？在五千年或更早的中国历史中，「雅」之乐舞的萌芽是如何开展？「雅」乐舞文化的没落，代表著何种意义？无论先生鸡或先生鸡蛋，这种身心体验，对一个长期困顿于舞蹈工具性身躯的人类而言，都是一种可遇而不可求的机遇。
早在春秋战国时，即有雅俗之争论。孔老夫子是「雅」的拥护者，子曰：「恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也……。」文献中相传中国唐宋年间，雅舞随雅乐远传日本及朝鲜半岛。现韩国、日本之雅乐舞虽共用「雅」之名，但在舞蹈类型或风格上皆有差异，当然，现为韩国、日本的雅乐舞，亦非中国原创之雅乐舞。
在中国历史传承上，因「舞为乐容」的概念，通常统称雅乐与雅舞为「雅乐」。乐舞依「礼」行事，雅乐舞即托附于宗庙、神社祭典仪式。人在仪式中的作用，是因为人体动态促进了人与人的互动。此乃仪式凝聚人类的精神推动迈向仪式之主题的手段之一，就如同现代社会的庆典仪式。运动会的开幕仪式，藉舞蹈群的声势激励参与者的情绪；年节时为凸显万众欢腾的气氛，安排舞蹈团队、民俗技艺参与街道游行。
雅乐舞做为祭典的功能，无论朝代名号更替与否，随著典章制度的承袭，「雅」之乐舞，由秦汉于民国，存在于不同名目的仪式中。在台湾较代表性的是孔庙祭典的《八佾舞》。但无论《八佾舞》、《春莺啭》或《兰陵王》，当这些属「雅」之舞码，被安放在某种仪式或场合中展示时，其仪式存在的社会政教意义与舞蹈者的身体并无绝对的接应。以「雅」之名所体现的身体，在实践此「雅」的生命力时，几近没有动作的动态，舞者身上所坚持的力由何处起，由何处落？起承转合的过程，若无明确的定力，恐亦无法对时空、对自我体觉看待淸楚。
雅乐舞的根本基质──中心轴
以西方的芭蕾为例为例，最主要的结构是双腿向外翻转（turn out），假设属「雅」的动态，也有它同源同流的共通性，那么，雅乐舞的基本动态为何？由上述疑问中，笔者暂时将「雅」存在的文化、历史、政治等牵牵扯扯的问题存而不论，纯就一个乐舞动态的本质，经由《雅乐舞身体实验》（注1）探讨此乐舞艺术身心结构的原创基质。
雅乐舞直观上是种缓慢略近呆滞的人体动态，人体的动在雅的乐声中直、蹲、立，舞者若非带著面具，就是表情平淡几近毫无声息。雅乐舞动态的根本中心存在著一根轴，此轴线穿透人体正中心，为人体身心觉知的深层建构一个虚实共存的标的。人体顺应此轴心，眼神内视、身体松而不垮，有意似无、摇摇幌幌，身心稳定自在而能动静自如时。此因其动力皆能四散至肢体末端，尤以脚掌力道全然下沈，气能由下向上回反之故。
从人类成长过程观察，婴儿初能站立时即已掌握此身心机制，雅乐舞的基本动态仅在此稳定机制中进行强化与深化，以此身心结构所进行的动态，自然而然的收歛身心并蓄积自体的能量。当人体能量饱满的循环于自体时，人体的动自有其气量的显现，这是身心自体依其循环规则所散发于外的气质。《乐记》言：「情深而文明，气盛而化神，和顺积中，而英华发外，唯乐不可以为伪。」由此可知，雅乐舞的内在结构是有今日科学不可解的物质基础。换言之，「雅」之乐舞在传承上所要掌握的是形式深层的身心实体，而非一种依点、线、面所分布的肢体形式、张力。
在比较科学性的人体实验中，如同电脑的软体程式，受试者受过长达十四周左右雅乐舞的根本基质──中心轴的训练，其内在身心即建构了沈稳的轴心觉知。依此觉知便能迅速收歛自我去对应同质性的身体文化，包括日、韩的雅乐舞，能剧、南管、昆曲等。
硏究现象提示著：中国文化内在结构包括著一份身心观照的密码或程式。当此密码或程式，未能透过身体教育进行程式「输入」而延续时，中国文化的诸多形式，包括书法、古琴等同质性之文化现象必随之凋零。更重要的是，立足于「雅」的深层回顾当代舞蹈形式发展的层次时，明显的发现：观察人、阅读人、欣赏人，或模倣人类各种动态，仅是舞蹈艺术的入门；做为舞蹈艺术的独立性、情绪性的对应，是「静多于舞」的肢体运作。禅者言：「见山是山，见水是水；见山不是山，见水不是水；山是山，水是水。」形式在于舞蹈恰如禅者之见山水，是通过的历程，而非形体的「我执」。而舞蹈者要掌握形式已难，要割舍形式更难。但，能舍能得，方见舞蹈人之气度。雅之乐舞形式，不假外求，以自体之自省为根本，此艺术毋需向外需索对应，唯我身心之宇宙即可自给自足。舞蹈者经由「雅」而能参透，自信、自重，诚恳面对自我，此乃舞蹈者对己、对人之根本。
注：
《雅乐舞身体实验》，行政院国家科学委员会专题计划成果报吿。
参考资料：
相关于雅乐舞身心思维之人文历史背景，可参阅以下论述：
《雅乐舞白话文》，万卷楼，1994．10
《儒家乐教原创精神对年代（舞蹈）艺术的价値》，第一届台湾儒学硏究国际儒学硏讨会论文集，国立成功学中文系主编，1997、6。
文字｜陈玉秀 私立中国文化大学舞蹈系副教授
