PAR 表演艺术杂志

人对于整数，有种著魔般的痴迷。整个建立在十进位的系统之上的文化，所涉及的并不纯然是计数方式，而是在人为规制背后的心理问题，对于逼近整数时，我们怀抱著莫名的期待与兴奋，等到真正「实现」了那个整数，对于世界并没有因此有所改变的事实，我们并不以为意，反而又自动寻找下一个整数来纪念、庆祝。

如果我们把所有的作曲家想像排列在鸽笼似的置物箱里，一人一格，每逢整数的生忌日就打开那一格，庆祝一番：今年是巴赫逝世两百五十周年，往后十年，将有白辽士、萧邦、舒曼、孟德尔颂等浪漫大家的两百岁生日，忙碌的程度可以想见。这都将使许多音乐会、唱片、书籍的举行与发行「师出有名」，这篇文章也是应运而生的一个小小环节。在庆祝纪念的商业气氛里，许多属于音乐本身的一些重要的细节与分别也会流失掉。我们的「二〇〇〇年度人物」巴赫就遇到这种情形，所以也希望藉著这个小小环节，将一些看似无足轻重的细节，点出其重要性，这也是这篇文字企图之所在。

巴赫──「新教」作曲家

如果把巴赫看成一位宗教音乐作曲家的话，他不但是基督教的作曲家，更重要的是，他是一位「新教」的作曲家。他所出生的一六八五年的日耳曼，还未从宗教战争（三十年战争）的斲伤中恢复元气，战争本身的破坏造成某种程度的文化真空，但是战争也刺激了文化的交流。巴赫谋职的对象，都是三十年战争所设下的框架──一个有三百多个政治实体的日耳曼。而巴赫的宗教音乐，从形式到精神内涵，都深深浸淫在马丁．路德的教义之中。

一般在谈到巴赫的时候，其实并不太重视这点，甚至谈到「基督教」时，也不太去理会在「罗马公教」和所谓「新教」之间的差别；所以把巴赫和韩德尔、莫札特、帕勒斯替纳一体看待，至于弥撒曲、清唱剧、圣咏和圣母赞主曲之间的差别，一只「宗教音乐」的大篮子也都照单全收。

当初欧洲争得头破血流、死去活来，可以因为背不出拉丁文的主祷文而冤死刀下，可以因为葡萄酒到底是「象征了」耶稣的宝血，还是宝血「化为」葡萄酒而激辩（注）。如果真的是「宗教音乐」四字就说尽一切，甚至读者看到这里，才惊觉或纳闷：咦，弥撒曲、清唱剧到底有何不同，拜的不都是那个长著白胡子的上帝（米开兰基罗所「创造」的上帝形象），还有他那歹命被钉死的儿子吗？那么欧洲历史上因为宗教纷争而死的无数人士，还真死得有点不明不白。

马丁．路德的宗教改革

如果我们回头看马丁．路德在一五一七年的宗教改革，会发现这真是一出波澜壮阔的历史大戏，此后四百年欧洲、乃至全世界的命运或多或少都与此有所牵连。

在罗马教廷腐败，仪式音乐愈加复杂，与常民生活渐行渐远的时代，路德喊出「每个人都是自己的教士」、「唯信得救」，否定了罗马教廷的权威。谁能上天堂，谁能得救，并非赎罪券所能决定，也不是教会权威所能置喙。这不啻刺破了欧洲宗教问题的大脓痈，切中当时人心，但也掀起大小无数的宗教纷争，有动口的争辩，也有动手流血的武装冲突。其中最惨烈、也与巴赫最有关系就是「三十年战争」。

一六一八年，布拉格的新教徒把天主教的政治领袖从离地十几公尺的窗户给丢了下去，爆发了「抛窗事件」，掀起战争的序幕，此后，天主教和新教的王公贵族之间爆发长达三十年的血腥战斗，包括日耳曼、法兰西、捷克、丹麦、瑞典等欧洲强权的军队和民间都卷入其中，到一六四八年才结束。三十七年之后，巴赫出生。

文化交流的快速渠道

日耳曼地区是四方强权的辐辏点，三十年战争主要也以该地区为战场，日耳曼人的伤亡也最大。光是在一六三一年马堡（Madgeburg）围城一役中，估计就有两万人丧生，这是当时一个欧洲大城市的总人口，等于屠尽三个艾森拿（Eisenach，巴赫出生地）的人口。经过三十年断续的战乱，总共大约造成八百万人的死亡，这种规模的死伤已经是现代战争的幅度，而在当时恐怕也只有鼠疫流行能与之相比，更留下集体的心理创伤，重挫了日耳曼地区的经济。

但是这无数场大小战役也像历史上其他的战争一样，成为文化交流的快速渠道。如同当年十字军东征充实了低落的欧洲文明，此时的日耳曼历经战乱，在文化水准上是相对低落的地区。因著战争而来的法国、欧洲北部的文化，以及从十五世纪就已经陆续传入的义大利文化，也成为巴赫音乐风格的基石。

在政治上，三十年战争将日耳曼分为超过三百个大小不一的公国、自治城市。每个政治实体在法律和宗教上都享有自主权，其中又有八个公国享有选举神圣罗马帝国皇帝的权利，称之为「选帝侯」。巴赫将六首大协奏曲题献给布兰登堡侯爵，今天以《布兰登堡协奏曲》之名行世，而这位贵族就是选帝侯之一。

人人都是自己的教士

日耳曼在三十年战争之后邦国林立、群龙无首，这或许与马丁．路德教义也有若干关连。路德的名言「人人都是自己的教士」，主张每个人都是自己的主宰与判准，别人的意志无权加诸己身。这种逻辑用在政治上，推到尽头就是一种「各自为政」的无政府状态，所以即便是个小小的自治城市，对外也有行政与法律的自主权。这种状态维持了两百多年才告结束。附带一提，如果按照季辛吉的理论，日耳曼长期处于分裂状态，以至于在一八七〇年统一为德国之后，还不知强国的处世之道，有如一个不知控制肢体、却拥有超大力气的婴儿，酿成两次世界大战的灾祸。之后的世局发展与你我都有牵连，不言自明，回溯起来竟可远达四百多年前的宗教改革。

巴赫的生涯就是在三十年战争所形成的政经架构下发展，向不同的政治实体（自治城市、小贵族）谋职，为世俗、或宗教（新教）的势力服务，担任不同的职位（管风琴师、宫廷乐长、教堂乐长），写出不同性质的作品。这是马丁．路德／三十年战争与巴赫的第一层关系。

透过音乐体验上帝

而在音乐上，马丁．路德与巴赫的关连更是深厚。马丁．路德本身就是一个音乐家，所写的《上帝是吾等坚强的堡垒》Ein feste Burg ist unser Gott，后世的海涅比之为「宗教改革的马赛曲」，可见流传之广、影响之大，巴赫也将之谱为清唱剧，时间可能是在一七三五年，系为宗教改革的圣餐仪式而写。

路德并不是非得把旧世界、旧秩序全来个顚倒乾坤才罢休，这从他在一五一七年张贴的「九十五点异议」是用拉丁文写成，就知道他最初想走的是体制内改革路线，而非另立门户。路德首要的考量是打破宗教为少数人垄断、把持、搞得乌烟瘴气的局面，他把圣经从拉丁文翻译成德文之举，解放了经典的诠释权，也是出于同样的出发点。信徒与宗教经验之间不需要教士从中作梗、上下其手。而对于不识字的信众，透过音乐与传道，也能接收圣经的讯息，体验宗教经验。

如果我们把同为新教的喀尔文教派和路德教派两相对照，就更可以看出由于两者对于音乐所保持态度的不同所导致的结果有多么大的差异。喀尔文教派追求精神的脱俗与理想的纯粹，但并不像路德「个人都是自己的教士」的想法蕴含著一种迹近放纵的个人主义色彩，反之，喀尔文教派讲究一种井然有序的道德律，追求整体的秩序与和谐，把这个世界看成一个非常严肃的地方，容不得欢笑逸乐。因此音乐、舞蹈都在禁止之列，赌博、看戏更不用说了。

切不断的脐带

这种理想如果强要实现，就跟共产主义一样，是会闹出大灾难的。英国的清教徒革命闹到弑君的地步，又把整个英国社会变成一座大修道院，所有人都要过著克己清峻的生活，不准看戏、不准听音乐。一个附带的结果就是，信奉喀尔文教派的地区，像是瑞士西部、部分英格兰、苏格兰，没出过什么音乐家。如果巴赫生在喀尔文教派盛行的地区，那么根本不会有什么巴赫的出现了。

所以在音乐这方面，路德与罗马教会反而比较近，而与喀尔文教派距离较远。路德教派在重要节日的仪式仍保留了拉丁文的使用，就是一个很好的证明。在此，我们看到的不是路德教派与罗马教会的立场歧异，而是两者之间脐带血缘的关系。

以巴赫在一七二三年初到莱比锡所写的《圣母赞主曲》Magnificat为例，这部作品是用在该年十二月二十五日的晚祷仪式。按照当时莱比锡教会的传统，在平常的礼拜日若有《圣母赞主曲》，通常是以德文写成风格较为简单的无伴奏经文歌，或是信众能唱的赞美诗。但是碰到重要节日，则一改简朴面貌，配以管弦乐（一七二三年的编制包括五声部合唱、弦乐、长笛、小号、双簧管），而且以拉丁文谱写。

从一七二三年的圣诞节晚祷中还可看出莱比锡的一项传统：在《圣母赞主曲》完毕之后，有四首赞美歌（Laudes），像是「精华版」一样，把耶稣诞生的故事很快述说一遍。特别的是，这四首歌是以德、拉对照并置的方式呈现，前两首是德文，后两首用拉丁文重述一遍。

修正主义路线

这种德文与拉丁文存在互可替换、甚至上下位阶的关系，也可说明，路德与罗马方面有路线的不同，但是基本立场不同的幅度并不像「宗教改革」一词所暗示的那么大。

甚至可以说，在音乐的宗教仪式功能这个议题上，路德采取的是修正主义的路线。修正什么呢？罗马教会的作曲家在整个文艺复兴时期所发展的宗教音乐语汇，追求技法与音域的极致，于是可以听到英国作曲家泰利斯（T. Tallis）四十声部的经文歌，超越信徒的听觉所能辨识、欣赏，也有阿雷格里《求主垂怜》Miserere绝美、挑战人声极限的高音，也不是一般信徒平庸的歌喉所能吟唱。

这种音乐所要求信众的，仅是以敬畏的眼光沉默地聆听，因为这是上帝的完美与全能在尘世以象征形式出现的宝贵片刻，而作曲家、歌手技法的完备也是上帝恩典的最佳说明。如同《荣耀颂》所称：「天主在天受光荣」（Gloria in excelsis Deo），音乐是用来荣耀、取悦、服事上帝的，而「主爱的人在世享平安」（Et in terra pax bonae voluntatis），享平安是不必出声的。

任谁都能唱！

路德并不以此为满足，如果音乐是用来荣耀上帝，那么这音乐应该要出自一般会众之口。那种充满花腔、繁复对位的仪式音乐于是被节奏单纯、音域不广的圣咏所取代。像《上帝是吾等坚强堡垒》的上下音域仅及八度，最小的音符是八分音符，任谁都能唱：

（谱例1）

而在整首乐曲之中蕴含的骨架其实是一个从C'到C的下行音阶，而且再三出现，这造成一种强大的趋迫力。你可以说旋律下行与「坚强堡垒」的厚重意象相合，也可以说这象征了路德信仰的坚定踏实；而从音乐技术上来说，乐曲结束在低音的C，而不是高八度的C，能够让更多歌喉欠佳的信众，在乐曲结束的时候，都能够开口颂赞。这种参与感的塑造，对于路德来说，毋宁是更加重要的。

（谱例2）

巴赫在莱比锡圣汤玛斯教堂（这是巴赫职业生涯的最后一处任职地，从一七二三年到一七五〇年去世为止，一共待了二十七年）所写的清唱剧，透过圣咏的使用，阐释、注解、延伸、扩充了路德教义。清唱剧在管弦乐伴奏下，有宣叙调、咏叹调、重唱、合唱，具有义大利歌剧的要素，但是这种用德文来谱写的仪式音乐作品是新教所特有，不同于世俗的义大利歌剧，也不同于使用拉丁文的罗马公教音乐。

巴赫的受难曲则是把清唱剧再做进一步的扩大与延伸，而流传至今的两部受难曲之一的《约翰受难曲》（另一部是《马太受难曲》）仍然是立基于路德「唯信得救」、「每个人都是自己的教士」的信念上头。

理想听众的《约翰受难曲》

那么，巴赫要如何在《约翰受难曲》中借由重述耶稣受难，表达上述的信念？

在漫长的序奏之后，合唱团唱出「神，我们的主，你的荣耀充塞天地！」（Herr, unser Herscher, dessen Ruhm in allen Landen herrlich ist！）。Eric Chafe在〝The St John Passion: theology and musical structure〞一文中指出，路德本人曾在Herr与Herscher之间做了分别，前者指的超越界的「神」，后者则是「俗世的统治者」。本来这种世俗与属灵的二元论从基督教之初就已根深柢固，此处以一个超越界的存有统摄了对立的二元。但是对于路德来说，凡人无法统摄二元世界的分别，但却能从世俗超越到那充满光明、得著真理、得著自由的境界，要超越，唯一的途径就是信仰。

合唱团接著唱出「借由你的受难，向我们彰显，你，真实永恒的神的儿子，即使在最深的屈辱中也得著胜利！」（Zeig uns durch deine Passion, Dass du, der wahre Gottessohn, zu aller Zeit, auch in der groesten Niedrigkeit, verherrlicht worden bist！）耶稣受难的过程就是一种屈辱的过程，而在完成的同时也得著胜利。在此，「我们」仍然是旁观者，并未参与其中。

但是在之后的圣咏中，「我们」的旁观角色慢慢有了改变。这也是圣咏在受难曲中的功能，它的歌词所代表的是「理想听众」的发声，诉说「理想听众」对于情节发展的反应。

譬如第二十二首圣咏是安排在耶稣受审时，揭示了受难对于「我们」的意义：「神的儿子，透过你的监禁，我们得著自由；……你若没有受卑屈，我们就得不著自由。」（Durch deine Gefaengnis, Gottes Sohn, ist uns die Freiheit kommen;...Den gingst du nicht die Knechtschaft ein, muest unsre Knechtschaft ewig sein.）

而在之后的第二十六首圣咏：「且让你的名字与十字写在我的心上，不断发光，让我愉悦」（In meines Herzens Grunde, dein Nam und Kreuz allein Funkelt all Zeit und Stunde, Drauf kann ich froehlich sein）。在此，「我们」一词变为更为个人化的「我」。这个角色转变的过程伴随著受难意义的彰显，诉诸信众的直接经验，呼应了「人人都是自己教士」的个人主义。

Kreuz──升记号／十字架

巴赫在整部受难曲的调号安排上，也有宗教的象征意义。各首乐曲的调号可以分为底下九组：

降－升－本位－降－升－

降－本位－升－降

这是以黑体的「升」为核心，呈现的对称结构。而在中间几首以升记号写成的乐曲中，以E大调（四个升记号）写成的第二十二首圣咏又是核心的核心，凸显出这首乐曲的重要性。巴赫会选择以升记号来写作耶稣受审、受难的音乐并非偶然，因为在德文里头，升记号和十字架都是Kreuz。

也就是说，巴赫藉著调性的安排来呼应十字架所象征的受难，而藉著对称的调性结构，又凸显出第二十二首圣咏的特殊地位。这首乐曲谈的是人的自由，是人的得救，而路德所说的得救是因为信仰而来的，而且只有信仰才是唯一的途径。

在这么一部庞大的宗教作品，表面上是一出叙事剧，但是巴赫透过圣咏与调性的安排，巧妙地把路德的宗教信念也编织进去。拨开象征手法繁复细密的运用、推敲语意上的底蕴，在在说明巴赫是一位基督新教的作曲家。

注：

马丁．路德认为基督在把饼分给门徒时曾说，「你们拿著，这是我的身体」（马太福音第二十六章 第二十六节），因而相信圣餐的酒与饼会化为耶稣的血与肉。这个看法与罗马教会的「化体论」相近，但是罗马教会主张酒饼化为血肉是透过神职人员的力量，马丁．路德最质疑的就是神职人员的角色，当然是不相信这一点。

而苏黎世的兹文里（Zwingli）则认为圣餐仪式是为了纪念最后的晚餐，酒饼与基督血肉之间是一种象征的关系，而没有奇迹或神秘力量的成份在其中。

马丁．路德和兹文里就这点曾经展开激辩，但谁也没说服谁。

 

文字｜吴家恒　英国爱丁堡大学音乐学硕士