PAR 表演艺术杂志

作为二十世纪声音现象的显学，巴赫音乐见证了整个二十世纪的留声机成长、演奏艺术的演变以及音乐美学的沿革发展过程。探讨巴赫音乐在这百年间与二十世纪文化艺术的对位发展，就有如一部庞杂繁复的文化史。而事实上，纵观整个巴赫诠释史，其所象征的意义还远超于一位作曲家与其作品被发扬的简单现象：它还象征了德国作为近代音乐中心、以及其所散发的影响力。另一方面，巴赫音乐诠释在十九世纪开始蓬勃发展，也象征了人类对于「当代音乐」和「传统音乐」在音乐生活中比率消长的开始。

对于已经习惯巴赫在生活中如同古玩家具一样出现的现代人而言，已经很难想像孟德尔颂时代将《马太受难曲》搬上柏林上演出时那种充满陌生和兴奋的心情了。二十世纪新音乐菁英主义的创作观以及留声机的问世所助长的新商业声音美学，促使了古典音乐也出现了类似流行音乐的排行榜，以此帮助资讯流通量过大且过快的现代人，快速过滤筛选出他们所需要的音乐。因为如此，巴赫的音乐被人以受期许的方式呈现出来，尽管有著严谨的古乐学派和音乐学考证相佐，巴赫还是在二十世纪现代资本主义和工业文明两者的共同塑造下，形成一门特殊的美学。或许在诠释风格和流派手法上有著许多不同（如法国、德国、英国和比利时、荷兰所标榜的巴赫风格就有明显的差距），但是对于巴赫是「深思的、睿智的、平衡的、宗教的、虔诚的」这些基本的音乐性格定义则没有出入。

「重新定位」巴赫

然而，这种定义却不是从一开始就如此的，在莫札特、贝多芬的时代，巴赫的音乐被当作教科书在研究，德奥的作曲家心目中并不曾忘记巴赫，只是在他们的心目中，巴赫比较像是过时而僵腐的公式，并不具备时代感和生命。孟德尔颂将巴赫的《马太受难曲》 呈现在浪漫派前期的德国听众面前，在巴赫诠释历史上所代表的意义，并不是「挖掘巴赫」（Bach Rediscovered），而是「重新定位巴赫」（Bach Redefined）。对于孟德尔颂这些生活在柏林和莱比锡的音乐家而言，巴赫是活在教堂和课本上的人物。

当一八二九年三月十一日，在柏林的周日音乐会上演出《马太受难曲》后，德国音乐作为严肃音乐的领导者地位确立，不再只是法、义、奥等国音乐理论的殖民地，而从马丁路德以来所标榜德语核心国的「德意志语音乐联邦」的疆界也确立出来，也就是说，对于欧洲各国而言，德国从此开始，是一个有悠久文化、値得以此骄傲的音乐古国，不再只是向义大利和法国、波西米亚等国借将或学习考察的音乐附庸国。

巴赫的父亲那一代，经历过德国的三十年战争，造成了主权分立、诸国林立的现象，包括瑞典、法国、义大利、西班牙和德国诸公国无不卷入，隐藏在宗教改革之下的种族问题，暗伏在其中。一直到一八一五年，德意志联邦成立，将普鲁士境内三十八个邦盟结合，再经过俾斯麦的二十八年执政，德国才在十九世纪中叶以后，逐渐从一个主权混乱、始终臣服于奥地利之下的小国，成为一个强权大国，这个时间性与巴赫音乐藉《马太受难曲》的世纪首演正好完全吻合。

德意志国族意识的代表

这里我们可以套用布拉姆斯说过的一句话来说明，他曾说他一生中，德国发生最重要的两件事即是「俾斯麦建立德意志帝国和巴赫作品全集的出版」。而这两件事正好互为德国国力旺盛的因和果；也就是说，巴赫是在德意志国族意识兴起后，被推出来的德国作曲家代表。这一点我们从福尔科（Forkel）所著的巴赫首部传记中提到的强烈国族意识中就可以感受到，他说：「巴赫是史上空前最伟大的音乐诗人，或许也可能会是绝后，且还是位德国人，愿他的国家以他为荣，并且也希望他的国家能配上他的伟大。」这段话写于拿破仑大军攻入欧洲各国之际，强烈地反映出德意志联邦下人民的忧虑，却无聊地把巴赫扯进德意志国族意识中，无视于巴赫根本不知道自己会是德国人，巴赫当时所居的只是三十八个小邦国中的一个，讲的德语彼此之间也有些不同。这种强将巴赫拉进德意志精神的意图，另一位作者史皮塔也有类似表达，他甚至认为巴赫既然写了英国和法国两套组曲，想必应该也有一套德国组曲对应，可惜的是，在巴赫的时代，就是没有所谓的德意志这个统合字，而后世所称的德国舞曲却只是非常地方性的「阿勒曼舞曲」（Allemande）。而韦伯则声称巴赫是德国浪漫音乐的精神所在，说他建起了一座艺术的「哥德式教堂」，他的伟大在于那种强烈的德国性。

音乐史上的「新旧约圣经」

十九世纪中叶，开始有人提出巴赫的《平均律钢琴曲集》 和贝多芬的《三十二首钢琴奏鸣曲》分为音乐史上的旧、新约圣经的说法（Hans Von Bullow语），这种说法暗示了音乐史上的德意志时代来临，舒伯特、舒曼等作曲家的德国艺术歌曲成为新种类的音乐会演唱曲目（同时间白辽士、罗西尼、董尼才悌和托斯第为声乐家独唱会所写的歌曲则被视为截然不同的另一类歌曲）。我们也开始看到音乐院的学生以《平均律钢琴曲集》作为练习的教本（贝多芬的学生彻尔尼是十九世纪编纂这套作品最重要的人，二十世纪的巴赫学者也常参考此版），而同时间萧邦想必也感染到这种巴赫复兴的气息，他声称自己在演奏会之前一定会以巴赫的赋格和前奏曲作为稳定指法的热身曲目，而他的作品二十八号总共二十四首前奏曲，则亦可从标题毫不掩饰地揭示其受到巴赫此曲集的灵感启发。其实大约在十九世纪初，爱尔兰钢琴家约翰．菲尔德（John Field）就已经在巴黎演奏会上公开演奏巴赫的赋格曲，当然李斯特改编的巴赫管风琴音乐也是当时的超技作品。

巴赫音乐复兴

国力的消长与作曲家音乐版图扩张同行的情形，在历史上屡见不鲜，同时也将在稍后论及的诠释风格演变上扮演重要的地位。我们在二十世纪巴赫诠释学派的演变上，几乎就可以看到随著欧美国力的消长、诠释主流的转变。我们可以简略地看下一段中的巴赫死后大事纪，借以了解巴赫音乐复兴的整个过程。

基本上，从一七五〇年巴赫过世后，隔了二十五年，第一本较完整的巴赫传记，才由福尔科完成，六年后，二十出头的莫札特因为八岁时曾和伦敦的巴赫（Johann Christian Bach）相识，在此时接触到巴赫的《平均律钢琴曲集》，进而模仿其风格创作、分析，并改编其中一首赋格为弦乐四重奏（k 405）。这时巴赫的音乐开始在德语国家逐渐流传，贝多芬的老师尼夫（Christian Neefe）以平均律教导他演奏；在巴赫过世三十六年后，《b小调弥撒》在其子卡尔菲利普艾曼纽的指挥下于汉堡演出，又隔五年，平均律由贝多芬的老师尼夫校对出版，再隔五年，也就是巴赫过世五十五年后，他的《键盘作品全集》Klavierubung问世，之后，《无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲》、《赋格的艺术》等陆续出版，最后在一八〇九年巴赫所有儿女都过世之后，巴赫家族划下句点，真实的巴赫不再由人传诵，巴赫真正走入历史。然后传奇的巴赫在隔十年后复活，透过他死后第一部发行的清唱剧乐谱问世（由Breitkopf出版社发行），十九世纪浪漫时期所仰赖的巴赫救赎开始加温，隔九年孟德尔颂首演《马太受难曲》，巴赫此时已过世八十年，孟德尔颂并且在教堂中演奏他的管风琴音乐，随后即陆续有《约翰受难曲》、《b小调弥撒》……等，这一波浪漫乐派的巴赫热在一八四三年孟德尔颂为莱比锡的巴赫铜像揭幕后达到高潮。然后全欧洲也就随著德国能见度的提高，逐渐感染到巴赫狂热：一八四九年伦敦成立巴赫学会，隔年巴赫逝世一百周年，《巴赫全集》预计以五十年时间在十九世纪的最后一年，巴赫过世一百五十年纪念出版完毕。这之后我们看到史皮塔（Spitta）三巨册《巴赫传》的问世，再加上隔二十年后的巴赫全集问世，正式宣告了巴赫时代的到来。

也因此，我们几乎可以说，二十世纪的人类是巴赫最幸运的子民，在这二十世纪第一年到来之前，巴赫的音乐散落各地，没有被完备地整理过。在十九世纪中叶，演奏家们各自演奏自己创作的音乐，演奏其他作曲家作品的比例在一场音乐会中不会占十分之一以上。就算是以作为贝多芬弟子自豪的彻尔尼、或是李斯特弟子雷谢第兹基，也都演奏自己的作品多过其师的作品，但是慢慢地，演奏和作曲有了分家的情形，由于作曲与演奏技巧的日趋繁复、工业社会专业分工的概念盛行的交相影响，演奏其他作曲家的作品逐渐普遍，巴赫遂成为演奏者追逐的名字之一。巴赫音乐全集的问世，代表音乐学对于过去作曲家的重视，也同时象征人类迈入新的资讯时代，对于古人所创作音乐的重新审视，拓展了聆乐者的视野，却也益发分化了聆乐者（现代／古典曲目）的族群。这是音乐新分众时代（separatism）的来临，这种分众的情形当然不是始于巴赫音乐的重新诠释，但是却在逐渐累积之下，在巴赫身上找到了宣泄的缺口。而在巴赫作品全集问世后的二十世纪，最早以巴赫音乐诠释扬名乐坛的人中，史怀哲（Albert Schweitzer）是形象最鲜明的一位。

史怀哲与巴赫

史怀哲在旧名「法属赤道非洲」之加彭（Gabon）的兰巴伦（Lambarene），以一台特制防白蚁锡封箱的钢琴上，对著非洲丛林、土著鼓声和营火演奏巴赫的音乐形象，是人类最狂野、浪漫的梦想之实现。而一位写出两巨册巴赫作品评述经典的管风琴家最后投身非洲行医传道，并获得诺贝尔和平奖的曲折过程，更是浪漫时代人文精神的最高表征。史怀哲所写的两册《巴赫──音乐诗人》（注1）探讨巴赫的作品风格和诠释手法，是他在医学院时代的作品，至今依然是研究巴赫的人必读的文献之一。这位从指挥家孟许（Charles Munch）的叔叔尤金那里受到巴赫音乐感召，并进一步随魏道尔（Charles Widor）学管风琴演奏的亚尔萨斯演奏家，正好象征了巴赫音乐诠释主流特权下放的第一步：一位出生于德、法之间地带、情感上认同法国、管风琴技巧也继承法国，却是德国后裔的演奏家，来演奏巴赫的音乐。史怀哲在未满三十岁前写下的这套作品，呈现了一幅新的巴赫面貌：音乐诗人。他之所以这么说，是因为巴赫在他眼中是一位将音乐挖掘到心中最深处后忠实表达的工具；称巴赫为音乐诗人，史怀哲不是第一人，福尔科已经在他的《巴赫传》中用到了，但是史怀哲的著作则将巴赫和浪漫主义拉出适当距离。

如今我们听他演奏的巴赫圣咏曲，尤其能感受到他在其中所要传达的浪漫风格，这一点也是他和现代管风琴演奏家最大不同的地方。至于在巴赫著名的《触技与赋格》乃至《前奏与赋格》上，史怀哲的分句和旋律则已是完全现代的手法。另外史怀哲对于二十世纪欧洲教堂管风琴重建也相当有贡献，在他的自传中也对此颇为自豪；再者他对于管风琴建造理论和实践上也影响深远。史怀哲在一九一三年以后为了要为他非洲的医院募款，在欧美各地举行演奏会并且录音，这些演奏会对于二十世纪的巴赫全貌构成有很大的贡献。

巴赫诠释权的移转

史怀哲将人道精神带进巴赫音乐中，他生平从不拒绝演奏邀约，唯一一次就是巴赫「诞生」两百五十周年纪念时，德国邀他回柏林演出，他却以纳粹当道为害不仁深深不耻而拒绝前往。此举无疑将巴赫诠释从德国演奏家为首的特权下放，为巴赫的国际化带来新的展望。接下来女性大键琴家兰道芙丝卡（Landowska），她以波兰籍的身分，游走世界各国演奏厅，与史怀哲一样，提倡巴赫和大键琴的重建与研究，而她也和史怀哲一样，以浪漫式的眼光看待她手中的巴赫。

史怀哲的巴赫观是在魏道尔的协助下完成的，但几乎是在十几岁，就已经展现对巴赫深入的了解和同情，而魏道尔本身和他的时代一样，对巴赫的了解其实并不深，所以史怀哲的巴赫观可以说是在他心中慢慢成形；同样地，兰道芙丝卡也是在初学钢琴的阶段（注2）。就展现对巴赫音乐的深刻同感，这也使早慧神童的她，日后成为二十世纪第一位重要的巴赫键盘音乐演奏者。

在这时我们可以看到，二十世纪初所有重要的巴赫研究竟然从《巴赫全集》在德国出版后，都转向法国，史怀哲和丹第（Vincent D'Indy）所组成的Schola Cantorum学院一同展开对古乐研究和演出的新音乐运动；兰道芙丝卡本来在波兰一度因为手太小终止学琴，来到柏林打算随帕德瑞夫斯基的老师学作曲的计划，却因为无法忘情于演奏，而再度恢复习琴，而她同样也受到巴黎古乐风的感召，放弃在德国的发展，来到巴黎。这时期史怀哲的巴赫演奏对她产生了巨大的影响，也使她开始钻研巴赫键盘音乐的演出形式，这也导致了日后她对大键琴复兴运动的投入。这种巴赫音乐在德国被揭示后，却在法国萌芽开花的情形，主要是因为德国音乐界当时仍沉浸在后浪漫乐派的氛围中，未能及时赶上新世纪的音乐趋势，事实上，柏林也已经开始从欧洲音乐版图的核心再度游移开，孟德尔颂时代的德意志精神在一次大战前后落到了最底层，当理察．史特劳斯、马勒与布拉姆斯分享著威玛共和的旧时代氛围时，维也纳有了山雨欲来之势，荀白克即将揭示他影响一个世纪深远的音列主义。同时巴黎也迎接著俄罗斯芭蕾舞团（Ballet Russe）所带来的兴奋和异国风，斯特拉温斯基和德布西等人将分别要以新乐风拉开二十世纪音乐的序幕。这种前瞻性也同样感染到了兰道芙丝卡等古乐学家。

兰道芙丝卡──用爱和甜蜜弹奏巴赫

于是在一九二七年七月三日的这个礼拜天早上，兰道芙丝卡和柯尔托（Alfred Cortot）这位世纪初最著名的萧邦权威，共同举行一场联合音乐会，音乐会上他们先用钢琴合奏一首巴赫的二重奏，然后兰道芙丝卡就将她准备多时的大键琴演奏首度呈现在二十世纪的观众面前，大键琴的时代于焉来到。这之后兰道芙丝卡以大键琴演奏了巴赫、库普兰、拉摩，更进一步吸引了包括浦朗克、法雅等人为她创作大键琴协奏曲。

在兰道芙丝卡之前，不是没有人演奏巴赫的键盘作品，像英国钢琴家Harold Samuel就是十九世纪末、二十世纪初的巴赫权威，他曾在一九二一年伦敦举办一系列六场全场巴赫的钢琴演奏会，并把这样的演出带到纽约和欧美各地，成为兰道芙丝卡之前第一位这样演奏的钢琴家。在他之后二十年，兰道芙丝卡空手来到美国，她是因为躲避纳粹和欧战而来，但是她的到来，将巴赫和大键琴时代带到了新世界，随著欧美国力的消长，巴赫开始在美国生根。

兰道芙丝卡是第一位让美国甚至欧洲人看到巴赫可以用爱和甜蜜的感情去融化、感动的演奏家。她穿著一袭丝绒的长礼服，坐在精雕细制的古式大键琴前，弹出那些声音虽小却甜而奇妙的巴赫音乐，展现的不只是琴技和对巴赫音乐的了解，还散发出一种她个人的魅力和音乐天才。兰道芙丝卡是一位连说话都可以吸引人的奇妙女子，在巴黎的时代，许多诗人和作家都特别在夏天去她的住所听她的演奏会，他们不是为音乐来的，而是因为兰道芙丝卡说的法文特别美，她的法文带著波兰腔，可是经过她音乐天份的修饰，连法国人都爱听。而她的音乐也有这样的感染力。兰道芙丝卡的影响力之大，我们可以从就在她到美国的第二年，就迫使唱片公司将钢琴家阿劳原已录好的《郭德堡变奏曲》录音发行计划取消（后来一搁近五十年才发行）可以知道。当时阿劳才刚在柏林以十二场连续音乐会弹完巴赫键盘音乐全集，成为史上第一位连续弹完巴赫作品的钢琴家，以这样的声望，再加上他才在前一年于卡内基厅首演的声势，却依然必须回避兰道芙丝卡的大键琴巴赫，由此可见兰道芙丝卡的巴赫在当时有多大的影响力和魅力。

无人再以钢琴弹奏巴赫？

兰道芙丝卡凭著个人魅力，将巴赫和大键琴紧紧结合，使得在一九五九年她过世以前，没有一位钢琴家敢于尝试再以钢琴演奏巴赫，霍洛维兹和鲁宾斯坦是少数例外可以用布梭尼改编版来诠释巴赫的钢琴家。而阿劳也从此改弦易辙，近半世纪不再弹奏巴赫，成为我们熟知的萧邦、贝多芬名家。而俄国学派的钢琴家如纽豪斯一系更一再告诫学生巴赫只适用于管风琴和大键琴，所幸李希特大胆走出来，以他神妙的琴技为我们弹奏了许多臆想不到的巴赫传奇。

兰道芙丝卡在一九〇四年来到美国，让巴赫在美国逐渐受到重视，可是当钢琴家杜蕾克在一九三〇年代还是茱莉亚音乐院学生的时代，巴赫的作品在音乐院学生间却还是少见。当她向同学提起《郭德堡变奏曲》时，答案都是有一个作曲家叫郭德堡吗？

和兰道芙丝卡、史怀哲一样，杜蕾克（R. Tureck）似乎也是和巴赫有著一种与生俱来的渊源，她在自己不知道的情况下开始学巴赫，十岁时就已经满口唱著巴赫的音乐，等到学会许多巴赫后，更把老师吓了一跳，因为那是超过她当时的技巧层面的。之后她开始在大键琴、翼琴、管风琴和钢琴上同时钻研巴赫，以一个礼拜三首前奏与赋格的速度快速通过《平均律钢琴曲集》的考验。然后在进入纽约诺姆堡（Naumburg）钢琴大赛决赛时，她排出的全场巴赫曲目吓坏了裁判，结果因此惨遭淘汰。

杜蕾克──让人难以穿透的神秘感

杜蕾克的巴赫很奇特，和她之前以巴赫演奏闻名的钢琴家如艾德．温费雪（Edwin Fischer）、阿劳都不同。这两位都以大量钢琴圆滑奏和优美的音色来处理巴赫，他们手中的巴赫平滑工整，细腻而带有高贵的文化气质，这种弹奏风格在李帕第（Dinu Lipatti）的手中尤其达到了极致，李帕第所弹奏的巴赫《第一号组曲》，均衡细滑，宛若刚洗过华清池的冰肌玉肤一般。可是杜蕾克的巴赫弹奏却是坑坑洞洞，动不动就出现断奏和非圆滑奏，这为后来顾尔德那种夸张的摇摆节奏和半断奏（semi-pizziccato）奠下了基础。可以说有了杜蕾克，顾尔德在五五年的出现才能够那么轻易被接受，而不致被视为怪异荒诞的巴赫诠释。杜蕾克初到欧洲时，却很少人能够接受她这样的弹奏风格，而美国方面「钢琴不能演奏巴赫」的保守态度更让她放弃了在美国发展的希望，选择定居伦敦。

杜蕾克的演奏比起前人来要更重视结构性，这位钢琴家视研究为乐趣，却又不避讳上台演奏时将音乐性与欣赏乐趣同时浇灌乐曲之中的娱乐层面，更重要的是她的巴赫弹奏中有一种让人难以一眼识破的神秘感，既不外向也不内向，既非表现风格也非内敛深思。她的速度从不极端，对比也不大，其独特性要经过很深入的揣摩才能体会。

时代织体的一部分

这才是二十世纪巴赫的真正风格，杜蕾克很自觉于自己弹奏中这种现代观的巴赫，她曾说：巴赫就像乔哀思一样，是我们时代织体（texture）的一部分，他从不是古代的音乐。在杜蕾克眼中，巴赫如果生在二十世纪，就是会附著在学校中教书创作严肃音乐、不太为外界所知的作曲家。她对于二十世纪巴赫观最大的贡献就是将兰道芙丝卡的大键琴巴赫观拓展到钢琴领域，并且为顾尔德式的弹奏带来先声。杜蕾克自己也会开大键琴音乐会，这是使她有权利说巴赫不限于大键琴的主因，她的大键琴弹奏同样充满了创意和个人的触键，而且她把巴赫视为超技与音乐结构家结合的观点则更强烈地表现在大键琴演奏上。她在市面上流通的几份大键琴录音，让我们听到她那每一个音都仔细建构上音乐合理性上的愼思，却同时见识到巴赫让人脸红心跳的炫技世界。

顾尔德（G. Gould）从杜蕾克的巴赫弹奏中感受到巴赫创意式弹奏的无限可能，再用他惊人的技巧和创造力灌注其中，使他的巴赫既有如火般奔驰的热情、又有一种焦躁的智性探索。正巧他偏又是身赋奇禀的二十世纪少见钢琴奇才，这使他的巴赫弹奏终于跳脱出巴赫的框架之下，自成一家。

顾尔德──巴赫与当代的桥梁

音乐史上很少有演奏者可以凌驾于作曲家之上永恒为人记忆的，而顾尔德成就了这一点，以此来看，巴赫只是这位钢琴家正好选中的演奏对象，偏偏顾尔德在中年以后又弃现场演奏就录音室，由此成就了二十世纪文明最特殊的一个表征：结合超技演奏家与录音科技制造虚拟的音乐身分和形象认同，并且借此形象散播出最大可能的音乐触角。巴赫音乐在顾尔德身上找到了最不可思议的版图扩张和形象再造。透过顾尔德，巴赫的《郭德堡变奏曲》在短短不到半个世纪的时间内，从几乎连音乐圈中都少知的情况变成家喻户晓，唱片行、广播电台无处不在的情形。巴赫在他的演奏下，不再是需要靠智性理解分析的音乐，它们变成直觉和平凡人的美感都可以接受的简易小品。这一点主要是透过他采用的节奏感获得的，顾尔德的巴赫弹奏强烈地与爵士乐的摇摆节奏产生关系；他自己也承认，巴赫的节奏观和二十世纪中叶的节奏观有一条可通的桥梁，而那就是当代流行音乐和爵士所奉行的通式。

五〇年代是一个爵士乐正好由流行文化走入精致艺术的时代，嬉皮文化正要兴起、美国歌手沃德．史温格（Ward Swingel）在同时间推出八人无伴奏合唱团（有时有爵士乐团伴奏）「史温格歌手合唱团」（Swingle Singers）专事改编巴赫乐曲为合唱音乐（无词、后来也延伸演唱贝多芬、莫札特和柴可夫斯基的音乐）；同时间爵士乐手也大幅发现巴赫，艾灵顿公爵、约翰．路易斯等人都在巴赫音乐中找寻即兴的灵感。顾尔德在这样自由的文化氛围下，被允许找到自己的巴赫诠释风格，造成了一个世纪只有一次的狂潮。以往只有精致贵族和音乐菁英会到场的巴赫钢琴音乐演奏会，在顾尔德的魅力狂扫下，换成满座的嬉皮年轻人。顾尔德在六四年他三十一岁时宣告退出现场演奏，并称音乐只有在独自一人下才能被演奏并欣赏得最好的宣示，划开了音乐史上音乐欣赏的新时代，音乐聆听的分众市场在这一刻隐隐萌芽，预告著这样的末来：音乐可以在家中独自聆听，而幻想衍生出的许多印象，可以导致更多怪诞不经的私人想法，从这一点往下，我们可以预期更多的音乐经验将会滋生、并丰富未来人类世界的音乐观。

巴赫虔诚的众生相：卡萨尔斯、恩奈斯可……

在顾尔德之前，当然我们也不能忘记还有卡萨尔斯与巴赫那一日不可分的关系，为二十世纪的巴赫带来另一个如同宗教般虔诚的面貌。据说他老年时应邀受访，访问者看著他从起床一副老态龙钟行将就木的样子，然后做他一生中每天不可或缺的晨间运动：弹奏巴赫的《平均律钢琴曲集》，一首前奏、一首赋格过去，他的背直了一点，再一首，他的脸色红润了，再一首他的头也挺直了，在整个弹完后的卡萨尔斯仿佛年轻了二十岁般地健康。而他以四十年时间与巴赫无伴奏大提琴组曲的朝夕相处，最后为我们带来这套乐曲的完熟呈现，也是巴赫在二十世纪成为显学不可或缺的重要贡献。然后我们想到曼纽因的恩师恩奈斯可（Georges Enescu）以他非凡的音乐观，灌录了历史上第一套巴赫 《无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲》，那音乐中所展现的想像力，同样让六十五年后的我们感到震惊。在指挥上，巴赫音乐也同样经过了强烈的变革，编制和乐器仿古的问题，在五〇年代古乐运动（authentic instrument）时代带来了不同的巴赫呈现风格，英国、荷兰、法国和德奥的古乐学者开始对巴赫风格各自提出看法。这些看法都是呼应史怀哲当初与老师魏道尔所达成的结论：巴赫音乐应以较小的编制来演出。所以在一九五〇年以后，演奏家们纷纷改弦易辙，虽然像卡拉扬、约夫姆（Jaochim Jochum）、福特万格勒等人依然采行大编制的巴赫，但却逐渐变成稀珍品（rarity）般被看待。

历史正确性的反省？

这里面比较特别的是，在一九七一年到一九八九年间进行的巴赫清唱剧大全集计划的哈农．库特和雷翁．哈特，这两位风格差异其实非常大的古乐指挥家（一位来自维也纳、一位来自位荷兰），这整套录音见证了巴赫圣乐演唱在二十世纪后半叶的剧烈变化。然后一九八〇年代初期律夫津（Joshua Rifkin）更大胆地提出巴赫圣乐曲应该每个声部只用一位独唱家的看法，这之后古乐学派似乎有一种自过于严谨的「历史谬误」（historical error）焦虑中找到自信的转变，许多古乐学家不再那么僵直地信奉「历史正确性」（historical correct），而有许多比传统演出更大胆的尝试，像是哈农．库特在巴赫合唱团中废除了儿童合唱团，改采女子合唱团（在他的清唱剧全集中则一律是儿童合唱团），古大提琴家安奈．毕尔斯玛则在他的巴赫大提琴组曲演奏时用了现代编制的史特拉底瓦里琴。九〇年代以后，指挥家们再度回头，关照到合唱声部的美感，而不再僵化地注重巴赫究竟用了几个人制的合唱团。巴赫诠释在五〇年代以后，世界各国都在积极地求变，但德国演奏家却意外地保守，除了卡拉扬、谢罕（Scherchen）采用传统乐团诠释巴赫外，卡尔．李希特（Karl Richter）也以较保守的方式呈现巴赫，他正好也是巴赫生前工作的莱比锡圣汤玛斯教堂的风琴师，并且师承莱比锡三大乐长（Kantor），颇可以自豪于这种传统的李希特，自然不需要随著时代潮流质疑自己传承巴赫风格的正统性，这使他到了八〇年代以后逐渐被批评。德国人自许的巴赫诠释权威，几乎都旁落到其他国家去，九〇年代以后，日本指挥家铃木更成为北欧地区重要的巴赫诠释者，和他的前辈一样，他兼大键琴演奏和指挥之能，同样挑起巴赫键盘音乐全集和清唱剧全集的灌录计划，其巴赫风格清新而温暖，成为目前唯一依然持续进行的巴赫计划（注3）。铃木的出现，也代表了巴赫诠释的权力下放到亚洲，与福尔科等人当初标榜「德国人的巴赫」相去日远，而成为举世通行的巴赫了。

巴赫最好独自聆听

阿道斯．赫胥黎（Adous Huxley）曾说：「《马太受难曲》等这些伟大的作品竟然是由凡人所创造的这个事实，给了我们希望，让我们期待，或许有一天，人类真的能够变得更『约翰．瑟巴斯钦．巴赫』一点。如果这世上从没有过《平均律钢琴曲集》，那我们又还能期待从革命中找到改革的希望呢？」在巴赫过世两百五十年后的今天，巴赫的音乐获得了惊人演出和研究，这是他生前作梦也没想到的。每周两首清唱剧的创作量，巴赫只想要侍奉他的天主和他家人的肚子，这种大量的演出和聆听情形，原不是巴赫创作这些音乐的目的，可是却意外地受到二十世纪人的欢迎，这些音乐被拿掉了原本的意涵（context），教堂清唱剧变成家中音响室或音乐会上的曲目，练习曲作用的平均律成了华丽演奏厅上的炫技乐曲。这正是顾尔德在当初扬弃演奏厅时所揭示的录音时代预言：「音乐最好是在私下独自聆听」的完美实现，巴赫的音乐不需要动作伴随、可以不用了解其语言和内涵，成为二十世纪人聆听音乐习惯中最方便和悦耳的材料，尽管是当初创作时所始料未及，却是二十世纪人无上的福祉。

如果没有巴赫，我们的世纪想必逊色许多。

注：

1.法文原版题为J. S. BACH, Le Musicien-Poete后来因德国对此书需求甚殷，史怀哲欲将之翻译成德文，却发现无法顺利，乃重新以德文另起一书，没想到却写得超过法文原版，足足有两倍之多，之后英方又要求进行英译本．结果在史怀哲监督下，又成为内容超过德文版的纽曼英文译版。

2.她的老师Micha lowsky是萧邦权威，并不懂巴赫，可是他很早就发现兰道芙丝卡在所有他教的作品中，独独钟情于拉摩和巴赫等古代作曲家的音乐。

3.虽然英国指挥家贾第纳打算在公元两千年一年内演奏完巴赫所有清唱剧，可惜没有完整录音。

 

文字｜颜涵锐　音乐文字工作者