PAR 表演艺术杂志

不论是大陆定名的「杂技」或是台湾通称的「特技」，特技这门表演艺术，长久以来即因具备娱乐功能而与人民生活密切相关。在台湾，特技的演出与发展更承载著「复兴中华文化」、宣慰侨胞、拓展外交的使命，自成其独特的生态；近年来，随著时代环境急速变迁，从事特技艺术的教育者与演出者均意识到变革的需要，遂逐步进行训练与演出的调整及实验。

变革的需要来自内外、主客观因素的交互刺激。首先从历史的发展来看，台湾的特技从家班型态转变为剧校型态，即促成了人才培训与演出呈现的重点从「技」朝向「艺」发展。根据程育君去年发表的硕士论文〈「特技」在台湾之探讨──从家班特技到剧校特技〉，将台湾特技历史区分为民国三十八年到六十二年与民国六十二年至八十九年两个阶段。前期以自中国大陆迁居来台的海家班、潘家班、朱家班……等家班艺人与少数私人授徒的民间艺人为主；后期则以李棠华设立的「中华民俗技艺训练中心」以及国立复兴剧校（现改制为国立台湾戏曲专科学校）综艺科、团为两大重镇。

从家班到剧校

前期的家班型态，特技艺人以师传徒、父传子，训练传承各自擅长的技艺，多半活跃於戏院、酒店、歌厅，或加入当时的军中康乐队演出。因应演出场地与表演性质，「小团体通常以便利的道具为主，演出小型特技节目，例如小晃板、对手、杂耍等。大团体就会结合更多样的表演节目来增加节目的可看性，例如特技表演外还穿插歌唱、舞蹈、话剧、魔术等。」（注1）这种近似「跑江湖」的演出型态，不但影响特技艺人的传承训练，也使得节目设计倾向娱乐性高的综艺秀集锦呈现。

民国六十二年，教育部成立临时的国家团队「中华民国综合艺术团」，召集选拔优秀艺人集训二至三个月组团出国访问表演，节目内容有特技、魔术、国术、舞蹈、国乐、气功等。接续酒店秀场的演出热潮，加上国际文化交流演出频繁，人才的需求增加，李棠华在民国六十七年成立半「私塾」性质的中华民俗技艺训练中心，前期得教育部经费补助，后期则靠演出维持训练班开支。民国七十一年，国立复兴剧校设立综艺科，正式将特技教育纳入学校体制，并于民国七十九年成立复兴综艺团，由李棠华担任团长，同时中华民俗技艺训练中心停止招生训练，毕业学员部分选入复兴综艺团。民国八十八年国光剧校与复兴剧校整并为台湾戏曲专科学校后，复兴综艺科与国光舞蹈科也合并为戏专综艺舞蹈科，复兴综艺团则改称戏专综艺团。

至此，未转行的特技艺人分出了两大流向，一支为张氏特技团、国民大戏班、新象创作剧团、舞铃少年艺术表演团……等私人经营的民间团体，其中包括各家班子徒，中华技艺训练中心与综艺科毕业的学员，以及电影、电视、戏曲、舞蹈等其他领域的工作者。这些团体的定位与演出型态不尽相同，有的多半在游乐场定点演出，例如宜兰大湖风景游乐区的王家班子孙，或是接受晚会、喜庆场合邀约演出，也有团体以参与国内外艺术节、交流活动和剧场公演为主。另一支则是以戏专综艺舞蹈科的教学工作、综艺团的演出活动为主，例如赵家班、张家班的艺人现为综艺舞蹈科的技艺教师，中华技艺训练中心与综艺科毕业的学员则考入综艺团持续表演。

创新、实验与困境

相较于晚会、游乐场的特技展演，戏专综艺舞蹈科以及综艺团，由于预算较为稳定，且多在设备完善的剧场演出，因而展现了较为明显的实验与创新，也同时凸显出特技艺术的变革在台湾所面临的困境。自从民国六十年代前后特技表演的风光鼎盛时期过后，两岸、国际交流眼界大开，在多次参加大陆杂技比赛，以及观赏加拿大「太阳马戏团」的演出之后，前任综艺科主任蔡淑愼与现任综艺团长罗飞雄均不讳言本地特技确实需要急起直追，「台湾演员跟大陆演员比起来灵活多了、配合度也高，但功底不如人家扎实。」罗飞雄说，「太阳马戏团的舞台技术、演出呈现的『看头』，更对比出我们的经费与人才严重不足。」

若执意要以太阳马戏团作为参考座标与评比对象，其强大的资本、市场行销手法虽令人称羡，但就台湾目前的情况而言，经费与表演场地的条件一时之间无法克服，因此近年来综艺科、团的主事者均选择从演员、编导人才的培训方面著手，并向外借将来辅助作品呈现。以综艺科为例，由于衡量特技节目水准高低仍取决于技巧（蹬技、手技、顶技、口技、车技、爬竿等）的难度，因而除了本地技艺师资训练腰、腿、顶、翻滚与道具运用等基本功之外，也聘请大陆教师客座加强功底、传授特殊绝技；而为了平衡只重「技」缺乏「艺」的训练，综艺科更增加了说唱艺术、剧场表演、芭蕾舞、舞台技术、体操、舞台仪态…… 等许多与表演、剧场技术相关的课程（注2）。

课程训练的改变，直接反映在同学的小型演出与近年来的公演，先是服装、音乐的尝试：从惯见的灯笼裤到学生自行设计的化妆造型、以古典摇滚取代国乐，再来是正式公演有了主题、故事、角色、剧情。例如民国七十三年的《西游记－盘丝洞》，师生合力编剧、制作布景、服装、音乐，剧中角色恰与演员的技艺相衬，「记得当时演出有孙悟空表演〈直上青云〉，沙悟净表演〈扛竿〉的底座，上尖是由孙悟空变出来的小孙仔爬竿，蜘蛛精和小蜘蛛等在盘丝洞外表演〈舞流星〉等。」（注3）又如《管他行不行》（民国八十三年）、《时空竞技》（民国八十五年）、《回到古文明》（民国八十七年）等毕业公演，借重冯翊纲、吴义芳、徐华谦……等剧场、舞蹈界人才的编导，依照演员各自拿手的技艺，设计出融合时空、角色、戏剧结构，又贴近生活的情境。同样的，综艺团也采取将戏剧元素融入特技演出的手法，并强调舞台、灯光、音乐等剧场技术的配合，例如由李棠华制作的《戏说天桥》（民国八十一年），由郑荣兴制作、纸风车剧团执行长李永丰担任总编导的《笑一个跑马灯》、《小丑魔术新乐园》（民国八十三年），以及谢兴和罗飞雄制作的《神秘的东方世界》（民国八十七年）。

表演质感与编导能力的培养

回忆这十年的尝试，蔡淑愼记得起初训练学生听配乐，学生抓不著节奏还必须打拍子的不适应，「以前演出多半把一段音乐拷贝成两三段长度，演员演到哪儿算哪儿，现在要演员依配乐的情绪、韵律、节奏表演，刚开始真的不习惯。」曾为综艺科毕业公演《时空竞技》编导〈星之寰〉一段的刘万光，成立「古意剧坊」也是以探索新的特技肢体演出为目标，不过，中华技艺训练中心科班出身的他，特别提到特技艺人在转换新的表演方式时所遇到的困难。「比如身体，其实人的上半身是很有表现力的，但特技艺人的大臂肌肉是锁死的，因为他的双臂要控制平衡，或是做底座承接其他的上尖演员，当他做出张臂的动作之后，可能马上要缩回做倒立，因而较缺乏延展性，戏感的表现也会受限。」刘万光认为这也是特技演员身体质感与舞者的差异所在；又比如说演员表演、挑逗观众的能力吧，特技的演出习惯，是将所有的注意力与身体的力量，集中在做出那项技巧的瞬间爆发，「focus不到他的时候简直像在自家厨房一样！」刘万光笑说，仔细观察「太阳马戏团」的演员，就会发现他们每个人都很有戏、不会「松掉」，不仅是主演者的举手投足、脸上表情、出场退场，连配角演员都在抓观众的目光。

除了丰富新生代特技演员的表演质感、人文素养、剧场经验之外，有心改革的特技艺术工作者都强调编导的重要。在刘万光看来，最理想的编导是既能了解特技技艺的本质特征，又具备剧场艺术创意，方能凸显演员特长，营造精采演出氛围。虽然现阶段倾向外聘编导，不过戏专综艺团长罗飞雄也体认到特技演员的舞台生命短暂，三十五岁之后体力技能下降，便要尝试转型朝幕后发展，因此他鼓励团员向客座编导学习，同时也积极自修培养编导能力；至於戏专校内一年一度的金奖大赛，则被蔡淑愼视为学生磨刀练剑、展现创意的好机会，如此校园民间通力合作，希望特技这项向人体极限挑战的表演艺术，能在台湾「技艺合一」，结出丰美的果实。

注：

1.参阅程育君〈「特技」在台湾之探讨──从家班特技到剧校特技〉，中国文化大学艺术研究所硕士论文，民国八十九年六月。

2.参阅蔡淑慎〈台湾民俗特技教育的现况与展望〉，《台湾传统杂技艺术研讨会论文集》，民国八十八年五月，页229－240。

3.同注1。

 

特约撰述｜杨莉玲