诚如传统戏谚说的：「消戏无大簿」，重口味的胡撇仔戏真要演到让人情迷意眩，甚至发人深省，其实相当高难度；「装」疯「卖」傻之妙，文本难以表尽，要演好外表没大学问的胡撇仔戏，其实比有程式为依归的古本戏更需要好演员、好剧团。
「薪传歌仔戏团」的《望鄕之夜》才闹台，冒寒流来看戏的观众，心情就骚动不已了。也难怪，素为「传统歌仔戏」重镇的薪传竟然作起胡撇仔戏呢，偏巧观众又在现场拿到「金枝演社」《可爱冤仇人》的DM，这张仿早期戏院手绘看板、海报风格的DM上头有个火辣辣的叼烟、露肩胸、卷发斜拢的美艳女主角，在场的薪传老观众一致同意其面模和廖琼枝颇为神似；有人忍不住亢奋地猜测：「这敢是在画廖老师？」「等一下廖老师敢会穿这样出来？」
虽然冒昧，但这样的想入非非，绝对符合胡撇仔的逻辑！
拼贴大众文化符码，娱乐效果深得民心
「胡撇仔」是台湾特有的戏剧词汇，源出歌仔戏。在日治末期的皇民化戏剧运动中，歌仔戏被禁用诸多可能挑起中国情怀的表演元素，一些戏班为了要继续演出，便跳脱传统戏曲的规范，发展出一套揉杂新剧（话剧）、歌舞剧味道的「歌剧」表演形式，圈内人以"opera"名之。不知从何时起，这个打日语外来语辗转借来的词译成了「胡撇仔」，字面虽欠优雅，但一如胡字之于胡琴、胡瓜，倒也歪打正著地将胡撇仔戏「外来、混血」的文化意涵给传达出来了。胡撇仔本是江湖艺人用以混淆殖民政府视听、「偷渡」歌仔戏的对策，然而，等到台湾光复了，作胡撇仔戏的流风却自发地在内台蔓延开，并延续到外台，直至今日在庙会的戏棚顶仍然十分盛行。
歌仔戏原本就不像历史较长的传统剧种有十分严明的程式，对所谓的胡撇仔戏，更有「胡撇仔戏无掠包的（「掠包」是根据演出的常模挑毛病的意思）」的默契。事实上，「胡」到何种程度算胡撇仔，纯属自由心证，可是一旦台上摆明了演胡撇仔戏，台下就要放轻松，待会儿如果出现戴美国西部帽、穿英国铁钮武装和高跟皮鞋、提日本武士刀、唱北管曲调的国际化武旦，就不必大惊小怪了。以逗乐看倌为第一要义的胡撇仔戏，玩过的手法不胜枚举，像内台时期，在场地、经费、技术等条件俱足的情况下，曾风行玩大手笔的机关变景，如火燄山、真水雨景、空中飞人等等，其争奇斗艳的程度，据亲身经验过的人形容，今天明华园在国家戏剧院玩的都没超过当年内台胡撇仔的场面。
到了外台，胡撇仔戏的规模小了，但求新求变的精神丝毫没有没落；尤其是夜戏，我们经常可见穿戴跨越时空的演员，在中西混杂的后场音乐以及旋转的五彩灯光下，拿武士刀对打，唱从各国流行歌「翻」过来的歌曲，或掏支大哥大、拎瓶米酒，或说出时下的流行语……，总之，时代走到哪里，胡撇仔戏就有办法跟上去，利用各式各样的大众文化符码，拼贴出无厘头的兴味。它的娱乐效果深获民众青睐，在他们的支持下，胡撇仔戏犹如生龙活虎，一路从内台演到外台，有线电视开放后，在综艺节目中流行过一段时间的「笑诙歌仔戏」（注1），都算得上是胡撇仔的「变体」。
胡撇仔的经验足以证明「本土化」意涵应包容而丰富
长期以来，海岛文化活泼、多元的特质显著地表现在台湾大众文化剧烈的变迁上。出身传统的歌仔戏，为了在这个共生又激烈竞争的市场上保持新的吸引力，于是就近撷取对手如话剧、歌舞、特技、马戏、电影电视等当中通俗娱乐的表演元素，杂烩到戏里，形成面貌驳杂的胡撇仔戏。以演出量来说，胡撇仔戏绝对是台湾歌仔戏的主流，颇能代表海岛子民对外来的新文化所采取的高度宽容、快速接受的态度。这样的歌仔戏若允为本土的代表，那么，台湾的「本土化」意涵当是更为包容而丰富的。
不过，业者对胡撇仔的形式和内容，始终未能有艺术的自觉，加上目前可见的外台胡撇仔戏，优劣之间落差甚大，以是，当握有解释权的知识分子无法认同其悖离戏曲的范式和纯娱乐取向，而予以贬抑或忽略时，艺人根本无力以一套通过实践的美学来为胡撇仔戏辩证，反而因此自惭形秽。胡撇仔既沦为胡闹、粗俗的同义词，也难怪多年来在剧场致力提升歌仔戏艺术形象的业者，尽管和外台同业一般求新求变，但一提到胡撇仔，却皆避之惟恐不及了。
相对于自己人的不屑，圈外有些年轻的现代剧场工作者，在质疑完全西化的表演方法，转而向土生土长的经验取经时，对胡撇仔生猛的表演形式产生极大的兴趣，其中作为最积极的就是金枝演社。创团人王荣裕的母亲为歌仔戏名小生谢月霞，有此渊源，剧团一九九六年首推标榜胡撇仔的《台湾女侠白小兰》，尔后并多次应邀为酬神而演，成为唯一被民间庙会普遍接受的现代戏；于是，二〇〇一年底又有「胡撇仔系列」的新作《可爱冤仇人》。
近年来，在歌仔戏界与中国大陆频繁的交流当中，胡撇仔通常被对岸同行视为「怪胎」，至此，胡撇仔作为两岸歌仔戏分道扬镳之后，因应台湾表演环境而生且符合娱乐市场法则的存在，学者和业者恐怕都难以再回避。多次参加两岸歌仔戏学术曁演出交流的廖琼枝，之所以一反坚守最传统的姿态，于去年底主导薪传歌仔戏团以胡撇仔戏之名演出《望鄕之夜》，并宣称「再现三十年代胡撇仔歌仔戏新风貌」，应当是她对此新的体认的呼应吧。
只是，《望》剧实际的呈现，以胡撇仔戏的尺度而言是保守的。困于经费有限，薪传用为文宣重点的空中飞人、真水雨景、放弓箭，没有令人耳目一新的震撼，观众想像落空，反而是反效果。胡撇仔戏固然可在服装、布景方面卖弄噱头，强化感官刺激，然最重要的仍是演员的表现能力。演员必须够扎实，从程式松脱出来之后，才有本钱挥洒自如，「活」演胡撇仔戏。薪传向来对戏曲的唱腔著力颇深，可惜《望》剧唱曲改为流行歌之后，演员没能唱出另类「歌仔味」，加上不擅即兴，所以演来中规中矩，胡撇仔的风格并不明显。
《可》剧的胡撇仔更专业而过瘾
相较之下，和《望》剧同样有爱情、伦理、复仇等通俗剧情节的《可爱冤仇人》就麻辣多了。《可》剧的服装、音乐、布景都高度发挥胡撇仔的精神，也就是，只要有趣，任何符号都可以借由现代舞台科技，和谐地融合在一起。假若其目的单纯只是营造一个怀旧的美好年代，《可》剧的舞台是成功的。其中，又以音乐的渲染力最强，那些错置的国、台、英、马来西亚老歌，如编剧所预设的提供了一个让演员「泼辣辣的吵架、泼辣辣的恋爱以及泼辣辣的和解」的情境。
对想看见胡撇仔的人来说，《可》剧放得开，比《望》剧叫人满足、过瘾得多。放不放得开，重点不在于演员穿古装或时装、唱古调或时曲，剧团对胡撇仔抱持的是玩玩旧符号抑或实验新路径的态度，才是关键。诚如传统戏谚说的：「����戏无大簿」，重口味的胡撇仔戏真要演到让人情迷意眩，甚至发人深省，其实相当高难度；「装」疯「卖」傻之妙，文本难以表尽，要演好外表没大学问的胡撇仔戏，其实比有程式为依归的古本戏更需要好演员、好剧团。演这样的「活」戏，演员能以「腹内」给戏加分可喜，剧团以专业的编排设计观众发笑，也是可嘉。若两者都做不到，戏演冷了，即使贴上胡撇仔的标签，台下的观众也笑不出来。
胡撇仔的表演形式满足庶民大众的口味，短期间，在台湾要看胡撇仔戏大概不难。但假使胡撇仔污名不去，业者心结不除，要看到有理念又好看的胡撇仔戏，恐怕就很不容易了。通俗闹剧（Farce）的确较难引起敬意，然事实上，这类形式在西方产生了拿诺贝尔文学奖的作品（注2），上个世纪普普艺术（Pop Art）刚借蒙娜丽莎、毛泽东来创作的时候，也被视为作怪、搞笑，而时间证明，大众文化符码的再创作也足以承载严肃的人文思考，变成被「有艺术教养」的人所认同的艺术。
是不是艺术，从来无关外表的形式；表演之有无观赏价値，也不在于是否在艺术殿堂演出。胡撇仔，又何必妄自菲薄？
注：
1「笑诙歌仔戏」和过去三台的歌仔戏节目完全不同，属综艺节目中的笑闹短剧。
2 义大利剧作家达里欧．弗以「闹铲」类的剧作获得一九九六年的诺贝尔文学奖，它的作品讽刺、批判政治，为闹剧开发出深度和新的可能性。
（本刊编辑 施如芳）
