这群身处异鄕的华人移民，逐渐形成了自己的聚落、庙祠、私塾、会馆和社团，各自延续著家鄕的方言、生活习俗与文化传统。远离了家鄕，海外游子更需要心理上的熟悉与安定， 因此更加重视家鄕一切的传承。而戏曲，这在当时家乡最为熟悉的大众娱乐形式与流行音乐，就由这一批批来自不同省县的移民，带著传播到了海外各地。
一八四二年，满清王朝签定了南京条约，充满著灾难与耻辱、和西方列强纠葛不清的中国近代史于焉展开。中国不仅赔了巨款、租借香港和开放通商口岸，对于整个社会心理更是造成一次极大的震动。黄龙旗的威风已经不再，这明显地反映在政治与军事上；最先是南京条约，紧接著的是太平天国之乱与天津条约的签订。除此之外，帝国本身经济的崩溃，尤其是华南的人口过剩与农村破产，加上通商口岸的陆续开放，及殖民者扩张领土后的劳力需求等内、外在因素的影响，中国南方贫穷的农村青年开始大量出洋，尤其以至东南亚各地拓植占其大宗。
对于中国戏曲的发展而言，亦因华南人民大量地透过香港及诸商埠的开放管道出洋谋生，间接地影响和扩大了中国戏曲的传播网路及版图。
家鄕戏是相对的槪念
这群身处异鄕的华人移民，逐渐形成了自己的聚落、庙祠、私塾、会馆和社团，各自延续著家鄕的方言、生活习俗与文化传统。远离了家鄕，海外游子更需要心理上的熟悉与安定，因此更加重视家鄕一切的传承。而戏曲，这在当时家鄕最为熟悉的大众娱乐形式与流行音乐，就由这一批批来自不同省县的移民，带著传播到了海外各地。
来自不同省县的方言群倾向支持自己的本鄕剧种，以华人为主的新加坡为例，五大方言群各有所好，广府人支持粤剧、闽南人支持歌仔戏、潮州人支持潮州戏、海南人支持琼州戏、莆仙人支持兴化戏。但是，京剧此一流通全国且艺术性相对较高的剧种，则能够打破方言群的局限而获得普遍的喜爱；例如二十世纪初京剧传入新加坡之后，便普遍地获得了五大方言群共同的支持而兴盛—时。
其实，这也不难理解，因为家鄕本是一个相对的概念，端视身处异鄕的所在而定。河北人到了外省讨生活，河北是他的家鄕，但如果河北人到了海外讨生活，中国则成了他的家鄕。家鄕戏的概念亦然，对在外省的河北人而言，河北梆子是他狭义的家鄕戏，但对于身处海外的河北人来说，除了河北梆子之外，京剧或是昆曲，这会儿都成了广义的家鄕戏了。
中国戏曲海外传播史是华人拓殖史的缩影
基本上，近代家鄕戏的出洋演出，主要是依据当时不同方言群的华人移民在海外的分布情形，而循著东北亚、东南亚及北美等三条路径传播、辐射开来。只要有华人居住的地方，就有家鄕戏曲活动的足迹；易言之，这个时期的中国戏曲海外传播史即是一部海外华人拓殖史的缩影。
除了演出输出，家鄕戏尙有剧本输出和影音输出这两种传播模式。剧本输出满足了海外华人在观赏家鄕戏演出之余的案头阅读及业余习艺的文化需求。如海南岛的琼州戏剧本，清末时就曾经大量地销往东南亚各地。而拜新兴科技之赐，当时戏曲唱片、戏曲电影的输出及流行使得家鄕戏曲的欣赏形式及传播面向更为多元完整，传播的速度也因此加快许多。一九二〇年，梅兰芳第一次尝试拍摄的戏曲电影《春香闹学》与《天女散花》，除了在国内各大城市先后放映造成轰动之外，拷贝发行至南洋各商埠，也广受侨胞的欢迎。
清代中叶以前，中国戏曲一直是以一种内在衍化、自我交流的形式在发展，有其稳定性及封闭性。待坚船利砲逼得中国不得不面对世界的时候，香港及陆续增加的通商口岸则成了华人一批批出洋谋生及重回中国的出入口，各家鄕剧种及京剧也就透过这些中介点而向海外传播开来。这段历史因缘，促使了中国戏曲第一次大规模的走向世界。
只是中国内地戏曲活动的延长
因为当时的观众仍以各省县方言群的华人移民为主，家鄕戏曲与海外华人之间呈现出一种封闭型的供需关系，亦即家鄕伶人的商业利益与海外华人的文化认同与娱乐需求，紧紧地维系在一起且充分相互满足。彼时原鄕或有新伶新班窜起，或流行新式音乐，或时兴连台本戏、机关布景，这些家鄕戏曲最新的发展状况，都会迅速地透过一批批唐山客的频繁往返、引介而同步流行于海外华人社区。
然而，出洋演出的伶人与戏班，仅将海外「码头」视为内地演出范围的扩大与延长而已，他们并未意识到或许可借此机会开始与世界戏剧或华人以外的观众展开对话，其演出意识可以说是建立在名利双收这样旧伶人思维上。
从当时伶人普遍的文化自觉程度，海外华人相对保守的群我关系、文化态度，及欧美戏剧正是崇尙写实幻觉的时代背景来看，我们并不难理解，为什么写意、高度假定性的中国戏曲，在当时仅能成为海外华人原鄕情结的反射而已。这也就是清代中叶至二十世纪前期，中国戏曲的传播网络虽然扩大了，但严格讲起来，仅能算是内地戏曲活动之延长的原因了。
加速不同剧种间相互的交流
从另一侧面观察，近代中国戏曲的海外传播更大幅度地提供和加速各方言群的家鄕戏相互碰撞、交流、改革的机会。尤其是新加坡、马来西亚等多省县方言群汇集之地尤其明显。
方言的近缘性与艺术的吸引力，是影响海外家鄕戏相互交流影响的两个主要原因。前者指的是方言群较为接近、可相互搭班的家鄕戏之间的刺激与借镜。比如海南岛的琼州戏以过门音乐代替原有的帮腔，就是因为光绪年间在南洋的琼州戏班受到早已取消帮腔的粤剧班社的影响所致。另外，一些小梨园班赴南洋演出时，基于商业利益考量，常邀请高甲戏艺人随行演出，这也促进了两个剧种间艺术上的交流。
而后者所指则是当时发展相对较为蓬勃、丰富的京剧艺术对家鄕戏所起著的一种吸磁作用。比如粤剧名伶新珠在新加坡演出时，曾就教于京剧演员李荣芳（日治时期曾来台演出 ） 而习得多出南派京剧的关羽戏，而被当地华侨称为「活关公」。另外，高甲戏演员洪金乞在新加坡演出时，也常常观摩京剧的表演艺术并与京班艺人颇多来往交流，而技艺深受影响。其次，出洋演出的戏曲演员长期于海外旅演并享有声誉者，回国后通常会对戏剧原生态产生正面的刺激与影响；甚至还有不少伶人定居海外，并在当地整班继传戏业，且不时与内地来的戏班合演交流，这对海外之戏曲扎根工作贡献颇大。
中国戏曲长期在海外传播的结果，也开始出现了在地化的情形。如二次大战后泰国的潮州戏，因为潮籍华人投入戏业的人数日益减少，有的戏班于是开始招募泰国及寮国的青少年学习潮州戏。后来，为了适应越来越多的泰籍观众，甚至还出现了仍演中国传统剧目但却改说泰语的潮州戏班。潮州戏「泰化」的本土化经验，显示了中国戏曲在海外传播的过程中，为了争取在地观众的认同，以便于此长期扎根发展，而对本身艺术做了因地制宜的因应。虽属个例，但它毕竟提供了海外中国戏曲与异质文化间交流适应的一个范例。
中国戏曲海外版图上的台湾
台湾，当时这个日本的第一个殖民地，在这波家鄕戏曲海外传播的热潮中，其实并未置身事外，她反而是其中一个极为重要的「码头」与枢纽。此地汉人及割台后才来的各省县华侨，吸引著一批批潮州戏、福州戏、梨园戏、广东外江戏、南派京戏等戏班的渡台商业演出，关键地促进了当时台湾戏曲的发展、革新并影响至今。
现在，我们在公园里、眷村口、礼堂内，仍偶尔可见三两外省老鄕拉著琴弦，引喉高歌，满足地唱著一出出家鄕曲调。而大陆剧团的家鄕戏演出，也总能聚集比同鄕会新春团拜时还多的人潮。这是边缘景象吗？我不这么认为，我宁可相信这是幅美丽的多元图象。
家鄕戏，在思鄕人的心中，总能唤起美好记忆，永远不会过时。
文字｜徐亚湘 中国文化大学戏剧系副教授
