PAR 表演艺术杂志

在当下的欧洲剧坛，佛思（Jon Fosse）已经取代现代戏剧宗师易卜生，成为最常被演出的挪威剧作家，在法国和德国尤其深受欢迎。自从一九九九年法国重要导演黑纪（Claude Régy）把他引介到法国后，经验丰富的法国导演拉萨勒 （Jacques Lassalle）也紧跟其后，将佛思的作品搬上舞台。去年西欧的两大戏剧节庆里，这位被誉为「新易卜生」的作者都没有缺席：在爱丁堡艺术节中，柏林闻名遐迩的列尼纳广场剧院（Schaubühne Am Lehniner Platz）现任年轻总监欧思特麦耶（Thomas Ostermeier）执导其《长沙发上的少女》（Jeune fille sur un canapé ， 2002 ） 的世界首演；在亚维侬戏剧节中，瑞士女导演毕秀芙贝尔洁（Marie-Louise Bischofberger）执导其《拜访》（Visites，2000）的法语首演。今年二月底至四月初，在巴黎的圆点剧场（Théâtre du Rond-Point），上演其《夜歌》（Et la nuit chante ，1998），由甫获法国凯萨奖影后的依莎贝拉．卡黑（Isabelle Carré）扮演剧中年轻女子的角色。今年秋天，他的《死亡变奏曲》（Variations sur la mort ，2000）将在巴黎山岗国家剧院作法国首演，由黑纪执导，精采可期。佛思剧作在欧洲引起的热潮似乎正方兴未艾。

誉为欧陆当代的易卜生

今年四十四岁的佛思生在挪威西岸，在写作戏剧前，出版了十五部作品，以小说为主，其余则包括诗、叙事、评论及儿童书籍。一九九四年，在挪威年轻导演强生（Kaï Johnsen）──也是日后其许多剧作的首演导演──的怂恿下，他创作了第一篇剧作《我们永不分离》Et jamais nous ne nous serons separés， 同年在挪威伯根（Bergen）的国立剧院（Den Nationale Scene）首演。两年后，他因其剧作《名字》（Le Nom，1995）荣获「易卜生奖」。在二○○○年，又陆续获得「北欧议会戏剧奖」（ prix du théâtre du Conseil nordique ）与在维也纳颁发的「内斯特候奖」（prix Nestroy）。

起初，佛思纯粹是因为经济上的需要才写作戏剧，但受到成功的鼓励，他在剧本创作上投注愈来愈强的热情。五年前法国首次出版佛思的剧作时，他几乎没没无闻，如今他已是一位不容错过的当代剧作家。其剧作被翻译成二十余种语言，尤其以《名字》、《有人会来》（Quelqu'un va venir ，1996）、《夜歌》、《小孩》（L'Enfant， 1997）和《夏季的一日》（Un jour en été ，1998）最常在挪威以外的欧洲舞台上演。

谈到自己剧作的文体时，佛思使用「穿越作品的一川流水，通过沉默，朝向某处，与『没有话语的声音』（voix sans paroles）相连接」的意象。他认为「在优秀的文学里，我们总是听见文体的声音。……这是一个默哑的声音，来自一切没有被说出来的事物，来自沉默，透过他人说的话──譬如……剧本里的角色──才变得时而可听见。……唯有在剧场变成一种『 舞台风格』（ écriture scénique）时，这个声音才能被听见。它不透过说话来说话，而是透过语言及手势的细微动作、主题和简化且具有装饰风味的图景等舞台变化而创造的『状态』来传达。借此我们听见这个默哑、因负有未知意义而沉重的声音。……然而，这几乎不是一个人类的声音，无论怎样，既不是作者亦不是导演的声音，更确切地说，这是一个来自极远处的声音。」由此看来，其编剧艺术与黑纪的导演艺术有许多相通之处（注1）。

转化挪威人的语言习惯

诚然，有限对白之间精确的停顿与乾净俐落的节奏，通常是佛思戏剧给予观众的第一个印象。但是这些沉默和无言（non-dit）并不必然有著形而上的意义，而是一项事实。原来终年落雨不断的挪威西岸，有著严峻的新教（protestantisme）传统，居民寡言，剧作家将当地的语言习惯转化为自己的写作材料。这种有口难言或欲言又止的痛苦，常在斯堪地纳维亚（scandinave）戏剧中出现，尤其是挪威戏剧，因为受到易卜生的影响。但易卜生与佛思之间的不同在于：在前者的作品里，语言的困难常以角色的废话连篇，说不到重点来表现，而在后者的作品中，则明确地以沉默来传达。作家以挪威的第二大语言Nynorsk写作（注2），其剧本里没有标点符号，而且句子简单，字汇有限，关键的句子经常重复，好比音乐作品里的主导主题（leitmotiv），烘托出纠扰人类的孤独与焦虑。对年轻时组过摇滚乐团的佛思来说，「文学形式即是一种音乐形式」，而其重复的语言风格也可能受到他翻译的奥地利剧作家贝恩哈德的影响（注3）。

「极限主义」、重复与言简意赅的风格构成佛思戏剧的特色，介于写实和荒谬之间。舞台上──甚至整出剧──的角色数目从来不多，二、三人，至多五人，角色动作都被简化到最低程度。剧中光线的缺乏、孤立的空间和放慢的时间不仅增加了集中度，强化了情感凝聚的张力，也使感觉更加敏锐。作者借此达成他自己设定的目标：「创造天使正在通过舞台的时刻」。对于自己作品形式的意义，佛思有如下的省思：「我写──关于形式，而非内容──封闭的文本，并不想把它们变得莫测高深，因为我确切地知道我在写什么。如果它们反映了某个社会或政治情况，这并不是我的意图，但是我也不排斥。我所构思的空的意象可能是对我们的社会表示某些意见，然而它们以一种隐讳的方式表达。在某种意义上，我的文体其实是深富批判，甚至是对政治的评论……。」

歌颂逐渐崩解的家庭

佛思观察平常生活，探索在不寻常的存在情境里，人与人之间的关系。剧中的角色都是平凡人，没有引人注目的惊人之举，但作者以契合当代一般气氛的笔调，交揉了甜蜜与苦涩，把角色提升至人类全体共通的层次。夫妇、入侵者（l'intrus）、与父母──尤其是与母亲──的不定关系和独居于乡间或海边房屋的企图，都是他作品里不断往返的主题。

《夜歌》描绘的正是一对自高中时代便相识的年轻夫妇。此剧部分改编自易卜生的经典作品《海达．盖伯乐》（ Hedda Gabler， 1890）的结构，是一出四幕的悲喜剧（tragi-comédie），地点在夫妇家的客厅，时间从下午二点四十五分到翌日清晨四点左右。剧中的年轻男子因内在的孤独需要，闭门不出，终日躺在客厅的长沙发上读书，以消磨时间，而他写的文稿四处碰壁，没有出版社愿意接受。独自撑持家计的妻子正逢假期，以同情与谅解的态度倾听他的伴侣，但无法压抑对社交生活的渴望。双方皆持强硬态度，情况终于变成无法厘清的僵局。

幕启时，她向躺在长沙发上的丈夫抱怨俩人封闭的世界。而他们的小孩刚诞生，他的父母来探望他们的孙子，不自觉地猜到儿子是如何面对夫妇之间的慌乱，待了一会儿便匆匆离开。妻子晚上出去玩，谎称与朋友玛特一起，他频频从窗口向外看，焦躁地等待她的归来。当她深夜两点半返抵家门的时候，两人发生争执，他质问她与谁共度了这个夜晚，她继续圆谎，并一再表达对他的厌倦，而话不多的他试图缓和冲突，总是重复著：「但无论如何我们相处得满好，不是吗？」。不久之后，她决定和她的情夫巴士特（ Baste──剧中唯一有名字的角色，也是入侵者）离家，并打电话叫巴士特来接他。在情夫的陪伴下，她在客厅收拾行李，却因睹物而思及与丈夫共度的时光，不禁百感交集。

当她因犹豫不决而无法离家时，突然听见丈夫在房间内自杀的枪声 ──这个令人想起契诃夫名作《海鸥》中同是无力面对写作与爱情挫折的特瑞培列夫（Treplev）的自杀枪声。悲哀的夜歌伴随著生活里不能承受的不幸，歌颂著缓慢且失落而消失的家庭……

比你我自知的更为深邃

相对于一般搬演佛思剧作时经常采用描写内心感情的阴暗风格（l’intimisme obscur），在巴黎圆点剧场上演的《夜歌》里，导演贝立耶－加西亚（Frédéric Bélier-Garcia）与布景设计人尚邦（Alain Chambon）构思了一个压缩深度，延伸宽度的开放空间。在这个如走廊的狭长客厅中，演员无法转圈，只能来往移动，每一个动作都会突显「交错」或「擦肩」的问题。这一对当代「Bobo族」（编按：布尔乔亚与波希尼亚的合称）夫妻的客厅，虽然有著光鲜的外观与颜色，实际上是一个很难生活下去，反自然主义的空间。全剧所有演员的表现均属称职，女主角卡黑尤其是这首「夜歌」的灵魂人物，赋予了它速度──持续地在「行走」和「犹豫」间反复。她在台词间用力而深长地呼吸，借此表现她的沉默，其中夹杂著愈来愈令人难以忍受的嘎吱声。在舞台上，她不断地移动，极少固定，犹如单纯而轻佻的城市少女，在谎言的混沌曲折中不停地立定单足回转，而以晚间出门时换高跟鞋的段落最为引人注目。

《夜歌》中的三角关系极似法国通俗笑剧（vaudeville）里的铁三角结构：丈夫、妻子与情夫（妇）。然而，正如已逝的法国重量级导演安端．维德志（AntoineVitez）所言：「如果你全速演出史特林堡（Strindberg）的《死亡之舞》Danse de mort，它就变成一出通俗笑剧；而如果你演出《夫人新近去世的母亲》（Feu la mère de Madame，注4）时，保留台词间无法忍受的沉默，它就变成一出史特林堡的戏剧。」通俗喜剧与家庭悲剧（le drame）的差别其实不远，端赖导演的诠释方式。

佛思的戏剧轻柔地触动埋藏在人心深处的细腻感情，在对白的缝隙间，暗示著人心里的波澜起伏，或许比我们认识的更为深邃，更具延宕与悬念（suspens）， 更为必要的怀疑……简而言之，也就是灵魂中原初而隐约的脉动。

文字｜苏真颖 法国巴黎第七大学法国文学系博士班研究生