《黑暗里有光》聚焦在原著小说的三个场景，运用影像和真人互动，时而特写、时而远景，节奏切换迅速。舞台上使用两道宽银幕：最前方的银幕将演员遮蔽，展现完整的纯影像视觉；第二道银幕则在演员身后，随时准备为演员提供不同背景。两道银幕交替投影，便造成绝妙的剪接效果，甚至分割画面。
剧场擅长以简御繁。简是单一的舞台空间，繁是浩瀚的现实。剧场通常不直接呈现现实，它创造另一个现实：更巨大、更简练、更匪夷所思。
什么时候现实的影像第一次让剧场受孕？也许是二○年代皮斯卡托（Erwin Piscator）和布莱希特（Bertolt brecht）在演出中应用幻灯和电影之时，也许是五○年代斯沃博达（Josef Svoboda）在布拉格创设「魔灯剧场」（Laterna Magika）之时，也可能是七○年代寺山修司在电影放映中要观众到银幕上敲打钉子之时。无论如何，每一个第一次都像是普罗米修斯盗火的壮举，摧毁了一个时代的同时，也创造了另一个时代。这是Live表演对既存影像的臣服，这也是Live表演对现实无所不用其极的征服。从此观众进入剧场，无法再对外在世界视如不见。现实被剪剪裁裁，贴上了舞台，成了剧场中的突兀焦点，叠著不成比例的演员，打破虚拟的幻觉、又簇拥著共构一个更清晰的幻觉。像清醒著作梦。
从偶戏转战电影，全力经营演员与影像的互动
这样一个分水岭，也出现在这里要介绍的这个智利剧团的演出历程当中。一九八七年，三个从大学戏剧系毕业的学生，共组了「军队剧团」（La Troppa），以演员和偶的共同演出为主。二○○三年，我曾在巴黎的偶戏双年展当中，看过他们的偶戏《天地一孤雏》Jesus Betz，描述一个没有手脚、只有头与躯干的人物，他悲惨的遭遇和动人的爱情。这样的角色别无他选，唯有偶戏可以为功。他们的另一出名作《恶童日记》Gemelos，则是以真人模拟偶的表演。
「军队剧团」擅长在方寸尺幅之间，经营惊人的图像变化。这是偶戏的能耐，却也终究导向更大的野心——以更开阔的视野，将现实世界收纳进剧场这方寸尺幅当中。创团十九年后，他们改组为「电影戏剧团」（Teatro Cinema），首度推出的《黑暗里有光》Sin Sangre，放弃了偶的美学，全盘向电影倒戈，全力经营演员与影像的互动——偶与影像，正是当前表演艺术界的两大热潮，然而异曲同工的是，两者其实都是用来挣脱剧场空间比例的利器。
《黑暗里有光》改编自小说《不流血》，原著中有三个主要场景，一个是过去：乡间农场的小屋，一桩仇杀事件，其中一名年轻杀手放过了躲在地板暗洞中的小女孩。一个是现在：多年后的重逢，小女孩成了老妇，杀手成了老人，两人在咖啡馆里叙旧，恨与爱的暗潮汹涌；最后的尾声则在旅馆里的一张大床上，两人相拥而眠。
聚焦原著三场景，影像营造更多想像空间
剧场版的《黑暗里有光》也聚焦在这三个场景。运用影像和真人互动，时而特写、时而远景，节奏切换迅速。舞台上使用两道宽银幕：最前方的银幕将演员遮蔽，展现完整的纯影像视觉；第二道银幕则在演员身后，随时准备为演员提供不同背景。两道银幕交替投影，便造成绝妙的剪接效果，甚至分割画面。
看这样的演出的确像置身电影院。然而，影像虽真实，却也比一般电影更多自由的想像空间。例如杀手开车前进时，地面风景和天空云霞的流动方向刚好相反，造成诡谲悬疑的视觉效果。而背景，也随时可以转换成心理空间。例如最后两人躺在旅馆床上，背景忽然转成了当年小女孩躲藏的地洞，将意象鲜明地扣连回这段情事的源头。诗意的影像诠释了文字的诗意。
影像剧场的演员必须更多受限于预摄的节奏，比较像舞者。但他们没有被画面取代。导演懂得将主要的表现仍然交给没经过影像放大缩小的真实演员。于是观众并没有感觉人物像偶一样被摆布，反而会一直跟随演员的表演，听任他们随时将外界的现实召唤进来驱遣。
当代剧场与影像结合的尝试之途有时颠踬、有时飞翔，有时喧宾夺主、也有时削足适履。终于在电影诞生一世纪后，我们看到了勒帕吉（Robert Lepage）的「机器神」（Ex Machina），也看到了来自智利的电影剧场，他们用何其简单的技术概念，达到如此神妙的临场效果。《黑暗里有光》是一个见证──这一百年，毕竟没有白等。
