PAR 表演艺术杂志

3月底的周一上午，汉堡坎波纳格（Kampnagel）剧场前的广场。

克里斯多福．鲁宾（Christopher Rüping）穿著套头毛衣、牛仔裤，戴著墨镜，迎著阳光走来。说实话，在见面之前，你很难不先在心里开始描绘某个形象：40出头、五度入选柏林戏剧盛会（Theatertreffen），近年德语剧场最受瞩目的导演之一——是否会自带某种强大气场，甚至有些距离感呢？

鲁宾完全打破了这个想像：他平易近人，风趣，甚至诚恳得让人有点措手不及。

疫情前，他曾带著布莱希特的《夜半鼓声》（Trommeln in der Nacht）来台湾演出。聊到那次，他对台湾观众的热情仍旧记忆犹新：「当时演后座谈在两厅院大厅举办，视觉估计至少有700多人留下来——那是我至今难忘的体验。」

这次他要带来台北的，是改编自法国剧作家尚-吕克．拉高斯（Jean-Luc Lagarce）的《不过就是世界末日》（Juste la fin du monde）。这部2021年入选柏林戏剧盛会的精采作品，终于要浩浩荡荡地组成35人的团队来台。

「我一方面很感恩有这样的机会，但我也清楚，这样的巡演规模，对邀请单位其实负担很大。」鲁宾贴心地说。

UWE 是谁？

那天我俩的对谈，一如往常地以我离题的风格进行。

自介之后，他对我过去在台湾的创作很感兴趣，劈头就问：「所以你跟两厅院是什么关系啊？」或许是他那种让人放松又自在的存在感，我情不自禁地讲起了自己在2017年于国家戏剧院执导的《天书》——那段当年被台湾匿名集体剧评文化在高峰期攻击批评得体无完肤的往事。

鲁宾听得眼睛发亮，几乎带著难以置信的兴奋感：「蔡柏，你一定要做一出关于这整个心路历程的戏，就叫『黑特剧场』！」

「拜托不要，」我笑著说，「这一切的一切，在6年后的《Reality No-Show》我就已经放下了。大家听到我在剧末自嘲《天书》有多难看，反应可大了。」

「你不觉得如果一出戏6年后大家还记得（有多难看），那它一定做对了什么吗？你应该重演它！我这次去台北一定要调出《天书》的录影来看！」他认真跃跃欲试的眼神让人莞尔。

本人当然现场严厉谴责了这个荒谬的念头。

就在这样关于创作历程所经历的评论以及聊到网路匿名攻击的对谈里，一个名字突然冒了出来——UWE；但细节过于八卦（咦？），就此打住。

「诶，所以我们现在是……要怎么进行啊？还是其实已经开始了？感觉我们刚刚的闲聊有些需要消音啦！」他笑著说。

他追求的，不是惊艳

我跟他分享了自己刚在卢比安纳（Ljubljana）欣赏由斯洛维尼亚导演托米．亚内日奇（Tomi Janežič）执导的作品，《1974》——剧中有个时刻，让我久违地被真正触动、甚至落了泪。

我说，对我们这种长期看戏的人来说，要再被什么戏打动其实很难了；所以一旦被感动，会特别珍惜那个当下。

鲁宾赞同地点头：「是啊，要让观众觉得舞台上发生的事情『哇、好厉害』其实并不难；但那不是我想要的。我不想做令人惊艳（impressive）的东西——炫技、迷惑、撼动。我真正在意的是：它能不能触动（touch）人心。」

这句话，成了我理解他整个创作方式的入口。

「我想被触动，我想被感动；而不是被震撼。甚至刚好相反，如果我太被「厉害」所震摄，我反而会跳出来，产生一种距离感。」

他说，《不过就是世界末日》里确实有一个典型的「剧场经典画面」，在视觉上真的会让观众「哇」一声；但创造出那个画面本身并不困难——困难的是，那个时刻，必须被「赢得」（earned）。如果前面的过程没有堆叠出重量，那个画面就只会停在「惊艳」，而不会真正动人。

这大概是为什么，在鲁宾的作品里，你总会感受到一种温柔——一种愿意把人心的复杂性，慢慢提炼出来的温柔。

德国剧场，从来不是一种东西

在台湾，聊到德国剧场，可能大多数人对它的想像还停留在一套刻板印象——摄影机、即时投影、裸体、吼叫、以及超级精致昂贵的舞台设计。而这些印象，大多来自1990年代柏林人民剧院前艺术总监法兰克．卡斯托夫（Frank Castorf）的影响，或柏林雷宁广场剧院（Schaubühne）的托马斯．欧斯特麦耶（Thomas Ostermeier）长期在世界各地巡演的作品。

但从德国内部来看，脉络之间的差异其实非常大。例如在吉森学习的我来说，这里的重点从不在角色或故事，而在舞台上各种元素之间的组合与运作。在那个框架里，「角色」几乎是一个被怀疑、甚至被拒绝的概念。好像只要你在「扮演」，就已经踩进了一个不诚实的位置。

关于这点，鲁宾给了一个让我有点意外的观察：从他的角度来看，这几年德国剧场反而正在慢慢「回来」——回到角色，回到叙事。

演员与角色的相遇

也正是在这个转折上，我们谈到一个更根本的问题：角色，到底是什么？

「你永远不可能真的成为另一个人，我不可能替你回答问题，也不可能真正知道你的感受。」他说，「但如果完全放弃角色，又会走向另一个极端：只能谈自己，只能说自己的经验。」

所以他的做法，是在这两者之间找到一个位置。

「我比较想让演员在舞台上，和角色相遇（encounter），」他说，「他们会靠近角色、对抗角色、跟角色谈判，但不会完全变成角色。」

这样的理解，也直接影响了他如何处理舞台上的人物。角色不是被「演绎」出来的，而是不断地被建构、被质疑、被回应。演员与角色之间始终保留著一点距离——而正是这个距离，使得舞台上的关系变得更复杂，也更真实。

声音、音乐、还有影像的边界

灯光与音乐，在他每一个作品里都是不可或缺的元素——鲁宾很有意识地让每一次元素的使用都保持具体但不重复。比如他在苏黎世剧院Schauspielhaus制作的《海鸥》，音乐的概念是在舞台上放一台boombox，演员把自己的手机接上去，从各自的播放清单里即时选曲，那出戏的配乐由此而生。其他作品里，他也曾与现场声音设计师合作，或者安排弦乐三重奏在台上即时演奏。

影像就完全不同了。鲁宾倾向不在剧场里使用影像，他的原则很简单：影像只有在没有其他方式可以完成这个作品的时候，才应该出现。在《不过就是世界末日》里，摄影机是绝对必要的——不只因为技术需要，更因为它在整个作品里扮演著一个权力机制的角色，是这个故事的核心动力之一。关于这台摄影机如何在作品里运作，介绍文里有更完整的说明。

从核心往外长

聊到创作方法，鲁宾说了一个我觉得很精准的区分：如果你是从外面把东西拼进来，那叫模仿；但如果是从一个核心往外长，长出来的东西就很难被比较，因为所有元素——场景、节奏、音乐、灯光——都来自同一个地方。

「每次开始一个作品之前，我会把一切削减到一个最核心的东西，」他说，「通常是一个问题。然后整个排练过程就是围绕著这个问题往外长。」

但他也很清楚，自己的创作方式从来不是凭空长出来的。在《不过就是世界末日》里，他可以明确追溯到两个影响。

第一个是艾纳尔．史利夫（Einar Schleef）——不只是导演，也是作家与画家，更是鲁宾认为上个世纪德语剧场里最重要的人物之一。施列夫曾在柏林德意志剧院（Deutsches Theater Berlin）做过一个作品，让一个演员单独在舞台上说了将近20分钟，然后就中场休息。对鲁宾来说，那不只是一种形式选择，更是一种「勇气」——敢对剧院、对观众、对整个团队说：我们就是要这样做。《不过就是世界末日》第一部分那个极短、几乎只有一个人的结构，就是从这里来的。

第二个是尤根．勾许（Jürgen Gosch），以执导契诃夫（Anton Chekhov）作品著称。勾许有一个很核心的想法：如果题材够贴近生活，演员本身就可以填满空间，其实不需要任何象征或布景。这直接影响了《不过就是世界末日》第二部分的空间处理——原本在第一部分里那个具体而写实的「家」，到了第二部分几乎完全消失，舞台被清空，那个房子变成了一种记忆，而不是实体存在。

「所以我对自己受到哪些影响，其实是很清楚的，」鲁宾说。「但在排练开始之后，我就不再去想这些了。我只是顺著作品想成为的样子走。」

所以，《不过就是世界末日》的核心问题是什么？

鲁宾想了一下，说：「我究竟在多大程度上，被我来自的地方所定义——不只是那个地点，还有那些人？而这又说明了现在的我是什么样的人呢？」（How much am I defined by where I come from - not only the place, but also the people? And what does that say about who I am now?）

这个问题，某种程度上也是鲁宾自己的问题。来自一个几乎清一色是律师的家庭——他父母是，他弟是，连爷爷和大多数表兄弟姊妹都是。他说，作为一个做艺术的人，你很难不一直被迫面对自己的出身，面对那个「你从哪里来」的问题。

作品不是来说清楚什么的

「创作一个作品，是否一定要有想传递给观众的讯息？如果那个讯息没有被接收到，算不算导演的失职呢？」我丢出了这个创作之路上常常被问的问题。

「我从来都没有想要『说一个东西』，」鲁宾说。「我比较像是在探索，或者更准确地说，是在问一个问题。不只问我自己，也问排练场上的每一个人。整个创作过程就是围绕著稍早说的那个核心问题在运作的。但同时，每个制作都会有很多人加入，各自带著自己的问题、理解、想法——所以整个东西会变得很丰富⋯⋯一个作品不会只剩下一句话。」

鲁宾用了一个很简单但精准的比喻：每一个作品都像一个太阳系，中间有一个引力中心。观众进来，就像进入这个系统——但每个人看到的、体验到的都不一样。即便有些观众甚至不会意识到那个「核心」，整个系统依然成立。

他说，曾经有观众在演后座谈时分享，《不过就是世界末日》这部作品是在讲「建筑如何形塑人」：第一部分有一个非常具体的空间，第二部分把它拆掉，大家都失去了依附，漂浮在空中。「对那个观众来说，这个作品就是关于『建筑』，但我其实根本没在想建筑这件事。」鲁宾笑著说，「但我觉得这很棒。观众回过头来告诉你他们看到了什么，那才是有意思的地方。」

当年《夜半鼓声》在台湾演出时，两个结局交替上演——一个是布莱希特原本写的版本：男人得到爱情，放弃革命，回家；另一个是他们自己加的：男人选择留下来，继续革命。两个结局轮流出现，观众每场只看得到其中一个。

在台湾，观众明显更偏好那个「继续革命」的版本。在德国，反而是布莱希特原本那个更冷、更犬儒的结局比较受欢迎。

「我也说不上来原因是什么，」鲁宾说，「但我觉得这很有意思。同一个故事，两种结局，其实就是两种看世界的方式；观众的选择会反过来告诉你关于他们自己的事，艺术家不是来教观众该怎么想的。」

现在我们都不是导演

访谈近尾声时，我又掏心掏肺地聊说：「其实我没有受过正统的导演教育，我是从做中学的，所以每次被称呼为『导演』的时候，总是有点心虚，觉得不够格。」

鲁宾想起了他在汉堡念书时的老师Michael Börgerding曾说过的话：「如果你是医生，你随时都是医生。就算在私人场合吃饭，有人突然噎到，你还是会被叫去救人；医生这个身分永远跟著你。但导演不是，导演只有在一个非常特定的情境下才是导演——在排练的时候。」他笑著说。「你没办法突然就说『好，现在开始导戏』，因为你需要空间、演员、文本、时间、整个情境。所以导演这个身分，只存在于你正在导的那个瞬间。」

「所以现在，我们两个都不是导演。」鲁宾扬起有点调皮又温暖的微笑。

这其实也很像我们那天早上那种相遇的感觉吧；在坎波纳格广场前，天南地北地聊，像认识很久一样。那个当下，我们都不是导演，只是两个艺术家，分享著各自对剧场又爱又恨的一切。

某种程度上，这次的对话，也很接近他始终相信的那种剧场——不是为了说清楚什么，而是让故事缓缓展开，也许在之后某个时刻，慢慢发酵。

访谈结束后，我们在坎波纳格拍了一系列相当荒诞的合照。

至于 UWE 到底是谁，就先留在这里。

如果你/妳刚好在台北看了这部作品，可以试著在演后座谈问他。我想，他大概会仰天长笑。

延伸阅读：

【要革命、还是爱情？《夜半鼓声》百年后的两种结局】专题