「中国音乐是什么？」这个大哉问，从西乐传入中国后，一直是音乐、文化界人士争议不休的话题。从作曲家黄自的提议，到中共领导人毛泽东的「指示」，似乎为这个问题提出了解决之道——就是取用民谣戏曲素材入乐。但遵从这个标准的《梁祝小提琴协奏曲》也曾遭遇被指为是「宣扬封建思想的大毒草」的命运，反之此曲却也成为五○、六○年代中国音乐作品中海内外最为人知、演奏最多的一首乐曲！《梁祝》一曲可是「中国音乐是什么？」的答案？
「中国音乐是什么？」这是西洋音乐传入中国后一个令人困扰的问题。
一九三四年五月，白俄作曲家齐尔品（Alexander Tcherepnin，1898-1977）在中国征求一首「由中国作曲家所写，而具有中国风格的钢琴曲」！这个征求结果产生了一首中国最出名的钢琴曲——贺绿汀的《牧童短笛》。一九二○、三○年代，中国已经有许多由中国人以西洋音乐的方式写出来的「中乐」，然而齐尔品的「征求」却反映出当时中国音乐创作缺少「中国味」的现象！
西式中乐的争议
的确，在一九二六年成立的第一所音乐院中，所有的教育训练系统，都仿照欧洲音乐教育的体制，教学的内容也不外乎是西洋的和声、对位、曲式；乐器也是西方的乐器，创立之初，国乐器仅有琵琶而已。在作曲方面，也是传授以西方的和声、记谱法来写作。与传统的中国音乐相比，「西乐」无论在音阶构造、演出方式与媒介都不相同。对那个时代的一般中国人而言，钢琴、小提琴仍然是陌生的外国乐器。当时那些「西式」的「中乐」，对一些人中国人来说是「进步」，对另一些人来说却是「中不中西不西」的东西。一九三四年十月二十一日，黄自在上海《晨报》上写了一篇〈怎样才可以产生吾国民族音乐〉，也反映出「西式中乐」在当时所受到的质疑：
「文化本来是流通的。外族的文化，只要自己能吸收、融化，就可变为自己的一部。主张绝对排斥西乐的先生们一定忘了他们今天所拥护的『国乐』，在某一时期也是夷狄之乐。国乐中最主要的乐器如胡琴、琵琶、笛等等，何尝不是西域传入的呢？不过当我们把它们融化了时，就可算是我们自己的东西了。……」
除了时间以外，要如何解决这个「中国音乐是什么？」的问题呢？黄自在同一篇文章中也提出了看法：
「百年前，俄国在欧洲音乐界不是毫无地位可言？可是最近五六十年来突飞猛进放异彩。其原故，俄国人前虽极富民谣，但与外国音乐都不发生接触，等到十八世纪末叶德、法的音乐大量地输入，于是这支生力军，变成了一大动力，启发了俄国音乐许多新境地。俄国音乐家将自己固有的民谣用德国科学化的作曲技术发展起来，结果就造成了一种特殊的新艺术。
我想我们中国将来的民族音乐，自然而然也会走上这条路。把西洋音乐整盘的搬进来与墨守旧法，都是自杀政策。……」
黄自的这一段话中虽然有一些观念与史实有待商榷。但他似乎看到了一个解决的途径，那是中国先用自己的「民谣」「用德国科学化的作曲技术发展起来」！这个音乐上的争论因为随后不久而来的中日战争而中断。
毛泽东的「洋为中用、古为今用」
一九四二年，毛泽东〈在延安文艺座谈会上的讲话〉是中共建国以后，中国大陆艺文界创作的最高的指导原则。在这个「讲话」中，毛泽东明白地指示出文艺除了应当为政治服务，为「千千万万劳动人民服务」，而且要以「工农兵自己所需要，便于接受的东西」作为「服务」的标准。这就奠定了中共建国之后的「创作」路线。
中共建国之初，政治、艺文活动一切「学习苏联」。因此自一九二九年在史大林统治时期所提出的「社会主义者现实主义」（Socialist Realism）也一并带到了中国。在这个「主义」下，所有的艺文创作都要「反映时代的精神」、要求创作「能被一般大众了解」、要能「表现共产主义社会光明的一面」；禁止「主题不明」的作品，禁止在音乐作品中运用过多的不谐和音。「主题不明」使人歪曲共产主义社会的本质，过多的不谐和将使人联想到共产主义的阴暗面。而二十世纪刚开始的「抽象音乐」中所表现的自由、开放与容许个人追求自己欲望的社会环境，更是与苏联所标榜的理想社会格格不入。在「社会主义者现实主义」的要求下，苏联因此产生了许多「标准的」作品。
毛泽东在一九五六年对音乐有更明确的指示：除了上述的标准之外，音乐形式要多样化，一定要有民族形式和民族风格，他也特别谈到中西混合的问题：
「乐器是工具，外国音乐也可以拿来用，但是作曲不能照抄外国，应该越搞越中国化，而不是越搞越洋化，中国的音乐作品总是要有民族的特色，要有自己特殊的风格。甚至不中不西也可以搞一点，骡子就是非驴非马，中西应该交配起来，有机地结合，但一定要保存中国的特点」
毛泽东的名言「洋为中用、古为今用」，成为中国音乐家尝试混合古今中外音乐素材、形式及音乐语言的依据。依据这个原则，中国在五○、六○年代也出现了许许多多为「千千万万劳动人民能理解、能接受」、为党、为国的「标准的」音乐作品。然而五○年代的中国作品在形式上颇有实验意味，诸如国乐团与西洋乐器的组合（如《青年钢琴协奏曲》）、用西洋交响乐演奏京戏（如《穆桂英挂帅》），其他一些中西乐器混合在一起的乐曲等等……但在表现的内容上都几乎脱离不了自民间音乐、民间乐器、民间戏剧中取材，当然有更多歌颂共产主义及党国领袖的主题。写作的榜样是俄国的国民乐派，和声则源自黄自以来五声音阶三和弦的运用。
《梁祝小提琴协奏曲》的崎岖命运
只是到了六○年代的「标准」变得十分严峻。在一九五九年完成的《梁祝小提琴协奏曲》取材于越剧唱腔，所使用的和声语言也没有超越或不同于那时期「标准的」音乐作品。首演虽然大获成功，几年后却被指为是「宣扬封建思想的大毒草」，两位作者一个进了牛棚、一个被罚去养猪，下场凄惨。只是谁也没想到二、三十年后，《梁祝小提琴协奏曲》却意外的成为五○、六○年代中国音乐作品中海内外最为人知、演奏最多的一首乐曲！流传的程度有人用「有中国人的地方，就有《梁祝》」来形容！而当时那些风光「标准的」音乐作品却已鲜为人知，大多不知所终。
「什么是中国音乐？」毛泽东的指示，「似乎」解决了西洋音乐传入中国后的难题；而这首不断上演的《梁祝小提琴协奏曲》，也「似乎」成为「中国音乐是什么？」的最佳答案！
