久享盛名的美国知名偶戏政治剧场「面包傀儡剧团」，于一九九四年时，彼得．舒曼及两位操偶师来台举办两周工坊，之后与台湾学员合演《补天》。十五年之后，今年首度全团应邀来台演出该团经典作《圣女贞德》并举办低价艺术工作坊。这个创立迄今已四十六年的剧团，在灵魂人物彼得．舒曼的带领下，一直以自给自足、不靠政府补助、非营利事业组织的型态存在。他们在佛蒙特州葛拉佛小镇的农场里，持续以融合古老民俗仪式与当代前卫艺术的美学，打造对人类不公处境提出抗争异议的政治剧场。大开剧团团场刘仲伦连续两年造访面包傀儡剧团的农场，体验回归自然的艺术创造经验，借由她的专文介绍，也让我们更认识彼得．舒曼的信念与坚持。
面包傀儡剧团《圣女贞德》
11/16 19：30
高雄卫武营艺术中心筹备处281栋展演馆
11/19 19：00
静宜大学至善楼大礼堂
11/20～21 19：30
11/21～22 14：30
台北艺术大学展演中心戏剧厅
INFO 04-23586129
面包傀儡剧团「低价艺术」工坊
11/12～14 淡水古迹博物馆／宜兰大二结社区
11/15 台北县中港大排
11/18 静宜大学
11/23 国立台北艺术大学
详情请参考大开剧团网页www.opentheater.org
And am I born to die? To lay this body down!
And must my trembling spirit fly into a world unknown?
Waked by the trumpet sound, I from my grave shell rise,
And see the Judge with glory crowned, and see the flaming skies!
这首老诗歌〈Idumea. C. M.〉，以自然的、粗糙的、有力的四部合声从位于最高处「纸偶脏地板大教堂」（Paper Mache Dirt Floor Cathedral）中传送出来。在佛蒙特州的夏季，每个周二的晚上，彼得．舒曼（Peter Schuman，以下简称舒曼）的妻子艾尔卡．史考特（Elka Scott，以下简称艾尔卡）引领著社区居民及夏季学员唱著十八世纪时由英格兰传到美国的圣歌（hymn）。这种歌曲是由四种形状（圆形、方形、菱形、方形）音符记谱。但是随著精英文化和精致艺术的发展，这种圣歌渐渐被遗忘，然而在一个仍然执牛耳的戏剧团体中，它被传承、复活成为戏剧文本前的韵符。
为人民而舞的「路伯兰地」政治舞蹈剧场
这个大教堂是面包傀儡剧团（Bread and Puppet Theater）于二○○五年新建可纳四百人的室内剧场，含泥土舞台、后台、天井、阁楼仓储间、乐师阳台，在天花板和观众席的四周设计了有趣且可以发出声响的机关和类装置艺术的活动物。整个空间充满著舒曼创作的纸浮雕及绘画，而且仍然持续增长中，因此有人将该建物又称为「舒曼的美而兹（Merz）」。每逢夏夜的周五在此上演路伯兰地国家舞蹈团（Lubberland National Dance Company）的舞作。团名「路伯兰地」（Lubberland）是援用中古世纪时穷人幻拟的天堂，该地由游手好闲者及饕餮暴食者治理，人们过著懒惰但又丰衣足食的生活。关于舞蹈的使用，舒曼忆及他来到美国之前即以「新舞蹈团」之名参加慕尼黑芭蕾舞大赛。他说：「我们用力踏步，使用椅子、粉笔绘画的面具和自制的服装。嘘声和鼓掌声并起，然后有些人想冲上来把我们丢出去，这正符合我们所想的正确反应。」虽然他们没有得到首奖，但的确震撼了当时的比赛。之后，舒曼见到在欧洲巡演的约翰．凯吉及模斯．康宁汉的表演，对他而言是一种艺术新诠释及形式的印证和启发。舒曼抵达美国之后即到康宁汉的工作室习舞，师事编舞者罗伯．唐（Robert Dunn），然而不久之后即因为舒曼对于艺术只为菁英服务的不耐，而在舞室外面向唐喊道：「我们的动作不应该是因为做得好或坏，而被选择的，应该全部都包含，这就是艺术的必要性。」虽然唐赞同了他的观点却也终止了他的学习，于是开展出了路伯兰地的舞蹈。
路伯兰地舞蹈的形式以即兴肢体、面具、偶、傀儡、舞台装置配合现场以垃圾乐器、铜管与弦乐、人声、人身所发展出的音乐的综合性舞蹈。演出尾段时舒曼以他沙哑的嗓音，念唱对于宗教、资本主义、战争、国家、金钱等嘲讽韵体的颂文。有时模拟短讲与呼召，有时谐拟神像膜拜、求签问卜及遶境祈福等宗教行为。综归就是反对人类以任何手段奴役、压迫、剥削、侵略和伤害他人，使人无法平权、平等，甚至失去生命和和平的希望。因此路伯兰地舞蹈就是舒曼的政治舞蹈剧场。它不是为了服务艺术和观众，而是为了服务信念和安息受难者、鼓励存活者。
夏日盛典中，马戏团与节庆剧庆祝复活喜悦
舒曼自一九七○年移至佛蒙特州后，援用了传统的马戏团的欢乐来庆祝受难后的复活喜悦。一九七四年，搬至葛拉佛小镇的农场后，正式发展为选在夏季的八月份的两天一夜进行家园复兴马戏团和露天节庆剧，当时的人潮盛会势可比拟胡士托（Woodstock）的音乐节。直到一九九八年发生观众在外殴斗的死亡意外后，舒曼和艾尔卡决定将一年一度的盛事均分在七月和八月的每个周末，并将两天浓缩成一天的演出。演出地点仍然在面包傀儡剧场的户外洼地。这块地是早期造林被挖掘后留下来的半月型的环状（Ring）的户外剧场，观众可坐在山坡上观赏表演。废弃的彩绘巴士作为古希腊剧场的景屋，分隔后台与表演舞台。
面包傀儡剧团的马戏团是以傀儡、道具、批挂在身上的人偶来取代各种动物所组成的十数个充满欢愉、嘲讽、融合庶民与传统的艺术，处理有关于政治议题的小戏，组成约总长一小时的演出。例行性的演出都由旗舞开场，引导出主持人宣布马戏团开始，观众无不沸腾起来。接下来就是连串的小戏，形式多种，长度都不超过五分钟。第一种形式是卡斯柏真人短剧（Ｋasper）；第二种是来自传统的看图说文的绘景故事剧场Canta Storia，主要由一位说书人和歌队演员们以语言、歌唱、节奏应和，再配上可以翻面的黑白或彩色绘图传讲故事或信念。第三种是特色小戏，鼓励他国来的短期驻团者与该团合作发展的作品，例如：去年我设计的融合车鼓、农村曲的扇子舞，及以功夫对打谐拟政治的开场秀，或是今年梁忠良与操偶师莫雅发展的黑旗舞。
马戏团当中当然不可或缺的是偶衣和面具的利用，借此反映现代社会和政治的乱象。例如：火鸡表示美国国民、蓝马表自由、鸡群表政客、绵羊是盲从的信徒、山羊是固执与愚蠢的农民、牛是肥嫩待宰的人民、马铃薯人是被剥削的劳动阶级或非法移民。这两年舒曼又创造了一个角色：高达四公尺高的千万富翁（billionaires）。他们除了代表贪污的政府、腐败的官僚、巨大的国家机器、也代表运作权力的黑手。舒曼对于大量体的进出与消长、画面的流动性、及音乐的牵动性是基于对丰富与能量的诠释。因此每每在排戏时，他总是喊著说：“More! More! More! ”
十几个片段当中，并不是都全然是喜闹剧，今年的〈战斗机〉就是个沉重的片段。演员排成扇形，跳著苏俄传统猎战舞。最后舞者的身体像机器故障一样，重复做著几个僵硬、出框、倾斜的动作。最后倒地。古老的诗歌〈Idumea. C. M.〉，作为战士的挽歌呜呜而出。马戏团的演出不仅由操偶师、乐师，也广邀社区老小居民或一些组织联合演出，集结起来常达上百位来服务四、五百位观众。结束时再以大众旗舞，引出登著高达三公尺高跷的舒曼，及捧著巨大的美国山姆大叔帽子跳著康康舞步的演员，鼓励大家以奉献的方式将钱投入以支持自由国度的创作。
战斗与抗争的母舰，心灵与艺术的饱食之地
马戏团演出后，舒曼取出他自制烘烤的德国面包，切成一块块的任人拿取。对于以面包服务的动作意义如同艾尔卡在博物馆每次导览的开场第一句话，也是引述舒曼所说的：「当我们给你一出偶戏时，也给你一片面包，那是因为面包和戏剧是互属的。…当你来看我们的偶戏时，希望你能脱下鞋子，让我们拉小提琴来祝福你。面包会让你想起圣餐仪式。我们希望你理解剧场不是固定的形式，不是你花钱可以买到东西的商场。剧场是不同的，它是面包也是生命的必需品。」
食用面包后，观众被引入松树林中，观赏露天节庆剧（Pageant）。露天节庆剧大部分分成三段，一开始是〈创世纪〉，这并不是圣经或宗教式的《创世纪》，而是谢天、谢地的原始颂赞。接下来是透过某个历史事件、人物将政治主题再现。最后是复活的片段，这可能是源自于权力的溃败，也有可能是人类的失败而终至的死亡，但无论如何，都在土地的召唤之下，归回尘土，再次生长于尘土。今年的内容是一群在森林中过著田园生活的自然人正叙说人性的起源，颂赞自然的美好时，被一群象征著政府、国家、法律、宗教四位无头的、穿著黑色西装的纸箱人和高跷人入侵破坏。自然人被一一套上士兵面具，被驱赶上船，前往侵略的道路。最终在被毁灭之时，在大地之母的怀抱中，自然人一一被注入生命，众人和声成一个单音、渐弱；随著大地之母渐行、渐远。此时，穹苍成为舞台，天暗落幕。面包傀儡剧场运用了天然环境的景色与氛围，高高低低的自然山坡地形，成为最佳的环境剧场的典范。
面包傀儡剧团存在的四十多年中，数以百计，从世界各地来的偶师与舒曼一起工作。团中，有一位担任了三十四年夏季操偶师的法国女演员Genevieve Yeuillaz，平日在法国国家剧院演出，夏季时来到面包傀儡剧团工作。我忍不住好奇问她为何人们这么不计较微薄的酬劳，还乐于为剧团工作，她说道：「来到农场，是一种充电。来到剧团，是为了饱食。」（coming to farm is for recharging, coming to theater is for eating full.）因此舒曼的艺术、政治视野及活力不仅是吸引之因，更是能量之源。不论是离开该团另创他团，或是长期合作的偶艺团体及操偶们无不视此团为当代政治偶剧全盛期的源头，甚至更有激进的操偶师言称他们是战斗与抗争的母舰。
摒除语言陷阱，以图像表意直指核心
舒曼的面包傀儡剧团中解放了传统的政治剧场里，使用「人」这个客体（object）作为产生疏离和解除异化的手段的尴尬性与矛盾性，反而使用了以人来操控的物件（objects）剧场。舒曼说：「如：道具、面具、傀儡、人偶等，来破除被政治所掌控的意识形态下的思考。以人操控、结合舞蹈、形象、音乐与傀儡的傀儡剧场，在历史上无法摆脱与巫术治疗，及其他内涵上歧异难以明证的社会仪式之间的血缘，所以傀儡剧场是通灵的艺术及人手所造的宗教剧场，在众灵和假神当中，就是处于无政府的状态，因此傀儡剧场的艺术，本质上具颠覆性且不可驯服的。就如：我在台湾见到的七爷、八爷那些大偶，和（宜兰）二结的王公，这些神祇和信徒们共组成另一个世界。」由于语言最易堕入演出者的意识形态陷阱与支配，因此他说：「傀儡使用的语言即已表明在外壳上。它们直接以图像明示，不加上语言解释，反而更能直指意义的核心，这也就是所谓的『以正确的名字将事物命名』」。
除了使用操作物件之外，舒曼让艺术回到原有初始的价格，找出存在的价值，因此唤生出一种揶揄、消解，并且废除了富裕社会经济的崇高性及被金钱和物质的宰制性，使之回到以创造为生存基本性的低价艺术（Cheap Arts）。由于低价艺术是轻盈、小巧、迅捷，且易于著手的——大多由纸片与垃圾创造出来，所以：
艺术不属于银行与奢华投资客。
艺术是粮食。你不能吃下艺术，但是艺术能供养你。
（摘自舒曼的低价艺术宣言）
避免被社会物化和异化的最佳手段即是空间的改换，因此舒曼将剧团迁移到位于佛蒙特州葛拉佛小镇的农场里，不依靠政府或财团的资助，以非营利事业组织的型态存在，透过演出、教学及书店的经营达成自给自足。然在自给自足的前提之下，每位在其中居住或生活的人，必须先认识、区分和面对自己的相对性和永久性的欲望，之后才能产生自为性和自明性，良心、反思与反照被唤醒察觉。舒曼的概念自然而然号召吸引了一批厌疲于生活在物化和消费化而产生异化焦虑的创作者（又称为操偶师），他们共同居住，彼此传授技艺，又撷取传统和庶民艺术的生活精华丰富了精神生活；并透过手工与劳动的创作缝接了生活和艺术的缝隙。这种仿佛被恩赐的生命就如同圣经传道书所载：「我所见为善为美的就是人在神赐他一生吃喝，享受日光之下劳碌得来的好处，因为这是他的分，…这乃是神的恩赐。」
文字｜刘仲伦 大开剧团团长、静宜大学专任助理教授
心与魂的巨景
关于面包傀儡剧团与即将访台的《圣女贞德》
一九三四年，彼得．舒曼生于德国和波兰边界的城市西利西亚。当他还是孩童时经历过二次世界大战的恐怖，也因此成为他终身艺术创作的循环意象。在一九六一年前，青年时期的他待在西德担任雕塑师和舞者。一九六二年他与妻子及两个幼儿到了美国，在纽约成立了面包傀儡剧团。剧团团名是源于该团演出之后，会给予观众新鲜的、自制烘焙的以黑麦和酸面团制成的面包，以此作为一种创造社群及实践其美学准则的手段——即艺术和面包都是生命的基础、生活的必需品。在一九七四年，舒曼举家搬到佛蒙特州的小镇葛拉佛里的酪农场，在夏季固定举办一年一度的活动——马戏团及露天节庆剧，也变成当代最不凡的文化即兴表演之一。
熔炉式的剧场美学来自古老民俗与当代前卫艺术
面包傀儡剧团的演出技巧来自两大源头，一是古老的民间和仪式习俗。从中古世纪的受难道德剧、马戏团及市集马戏表演、潘趣和朱迪滑稽偶戏（Punch and Judy），西西里岛悬丝傀儡、以及德、俄、法国的手偶剧。第二个源头则是汲取结合大胆深刻的表现主义及无拘无禁的拼贴、蒙太奇式前卫艺术的绘画、舞蹈、音乐及表演。古典艺术及圣经主题多为其基本主题，再转换成反映当代象征性的迫切议题，引导观众去质问对道德和和平的责任，以及他们对社会的、政治的、经济的选择。所有的演出本质之下，是以希望、幽默、含蓄的乐观来诠释。他说到：「偶艺和所有艺术是给神的，都是狂野的、原始的素材，都是面包和酸面团……同样也是给予死亡、生命、婚礼、开心和悲伤，但是不是给专业和专家的文化。」由此意念出发，他常常策画面包傀儡剧团的活动走出剧场之外、进入街道或是用非专业的义工演员。
面包傀儡剧团在一九六八年后于欧洲巡演，包括到伦敦、柏林、阿姆斯特丹及法国尼斯艺术节演出，其中最显著的是反战制作《火》及《死者复活》。不但得到极佳的评价、大量国际的注目，也赢得美国、义大利、波兰、南斯拉夫的国际剧场艺术节的殊勋。最著名的奖项包括阿姆斯特丹的伊拉斯谟斯奖、两次《村声》周刊的奥比奖（Obies）、美国偶师首席奖及佛蒙特州艺术成就奖。其巡演遍及美、加、拉丁美洲和欧洲。除此之外，更有德国剧作家布莱希特之子史戴芬（Stefan Brecht）以两本厚如砖块的《彼得．舒曼的面包傀儡剧团》，记下他们在一九六○及七○年代的活动。
尽管面包傀儡剧团在艺术上的声誉越来越高，但舒曼却更紧抓著傀儡大众化的根基，始终维持著清贫、不受政府掌控与以微薄资金营运著非营利的剧团，也将他的天赋运用在唤醒许多曾经受大众欢迎的表演形式，如：露天节庆剧、游行、马戏团。凡是他们所遍及的地方，都播下傀儡剧团的愿景：材料便宜、易于取得，去专业化，以及为时代的洪流所迫害、遗忘的文明发声。
舒曼给台湾的备望录之一：低价艺术的重要性与必要性
在马克．艾斯特林和让．赛门所著的《与诸神共演》一书中提到面包傀儡剧团的现代性的流动与精神是来自于舒曼于一九八二年时提出的低价艺术（Cheap arts）的概念。因此面包傀儡剧团来台不仅以演出传达理念，更以低价艺术工坊介绍「低价艺术，尘土剧场」的使用。凡所使用材料均取自由土地生长或是回收材质来做作品，尽量降低被金钱掌控采买的人造材料。工作过程借由人手的劳动与材质合一。制成成品尽量能够再复制，并且被低价购买享有，而非成为精品式的文化消费。也因其概念可视为含纳民众参与和激发社区能量的社区或民众剧场最好的典范。
舒曼给台湾的备望录之二：《圣女贞德》以新视野看待现处历史状态
除此，舒曼特别为台湾选择《圣女贞德》一剧，他希望透过该戏重述这位击败强权的法国女战士贞德，但最终也被必然的当代权力——宗教／政治所摧毁。原本宣称拯救人类脱离自身罪恶的宗教和政治，如今却手携手干下决定性的毁灭行动。因此这个演出，不仅赋予这个原本毫无意义的历史事件新的意义，也创造一个新的视野来看待历史与检验我们现处的历史状态。
（感谢冯光宇小姐及面包傀儡剧团提供英文文字资料，再由笔者摘录翻译）
相关网站：面包傀儡剧团http://breadandpuppet.org/
