原为共同发声的艺术节成了激励文化相异之对话的场所，一群女人聚在一起其实更大的机会是看到彼此的不同，并且，同时去挑战各种女人的样貌和关系，无论是个人、专业、亲密、政治、日常生活、单调世俗、深刻繁复、在地或全球。这也是为什么国际女性艺术节仍前浪后浪相拥著持续找伙伴，因为不断地碰触，才可以发现剧场敏感神经，然后再创巨浪。
环视当代剧场，女人已经促成历史的跨步向前。「她」早已打破楚楚可怜的刻板形象，毫无所惧且万般风貌地，走上舞台说出阴道独白、导演大型希腊悲剧、甚至颠覆性别地演出李尔王；「她」不仅以演员或导演的身分显影，更经营著重要且规模不一的表演机构，从美国的辣妈妈剧场到台湾的中正文化中心；「她」关怀社会动向，化各种急切的社会议题为表演，如在印度的莎拉比（Malika Sarabhi），以舞蹈和戏剧故事巡回各地，解决清洁用水问题。「她们」在当代剧场的群策群力，不仅持续滋养剧场的发展，亦获得不歇的掌声。
艺术节是个好聚会
功成名就，并不是女人参与剧场之唯一目的，吸引女人来到剧场的创作动力，在于彼此共聚的连结，同时发声。
纽约的「哇！」（WOW）是一个著名且无法忽视的集合点。「哇！」在一九八○年便如巨大磁铁般地引来八个国家的女同志艺术家，十一天内演出了卅六个节目，如此多文化的背景，在三十年后的今天，仍持续不断，凝结著可观的动能。
与此同时期展开，同为女人却不强调性向的聚会，为一九八六年于英国威尔斯的「玛大莲娜计划」（The Magdalena Project），首次以国际女性艺术节为号召，邀请南美北美欧洲的潜藏女性创作者。纵使当年所筹措的经费，仅能提供住宿和三餐，无法提供任何制作费用与交通运输费用，各地女人们仍是兴奋且成果丰收地同处一地，互相观摩且分享经验。
再回看纽约，艾莉．考文（Ellie Covan）一九八六年开始的「狄克森之地」（Dixon Place），虽然并未特别针对女性而规划，但创办人的女性背景，及其对于创新、具实验性作品的鼓励，使得此地在国际女性艺术节的脉络里，仍是无法忽视的夺目。
较大型的密西根女音乐节（Michigan Womyn’s Music Festival），则异于传统剧场艺术节是发生在固定的建筑物之内，它像一场森林里的盛大的露营，从舞台到住宿，每年都是女性工作者全程参与规划搭建。因此，观众不能只是在表演时间前才抵达演出场地，若欲参加此艺术节，就必须在附近露营或者从世界各地开野营车而来。
没有性别议题的女性艺术节
一九九○年代之后，出现在世界各地的女性艺术节，最大的歧异处，是那些曾经如此撼动一九七○到八○年代的女性议题――碰触性别平等敏感议题的思考、针对女性待遇与权力的重新审视，以及什么样的生活才是女性追索的想像，大量地消失在迈向二十一世纪的舞台上。
如斯洛伐克的「女人城市」（City of Women），自一九九五年开始每年定期举行，邀请世界各地四十位左右的女性艺术家，每年吸引的人潮，已是东欧地区重要的文化活动。但是，我们可见到，虽然以提高女性艺术家的能见度为主要诉求，却另外附加说明：艺术节并不著重于应用或强化女权的议题。
更令人玩味的是，虽然女人在剧场里的贡献庞然，但她们并不如伟大的男人一样备受推崇，纵使其作品同样地晶莹耀眼。二○○九年六月，英国的司芬克斯剧团（Sphinx Theatre Company，前身是一九七○到八○年代著名的女性主义团体Women’s Theatre Group）举办了一场名为「荡妇、狐狸精和女性主义者会议」（Vamps, Vixens and Feminists Conference），其中公布了一些统计数字：仅有17%的专业剧作家是女性；所有的剧本，38%的角色是为女性而写；电视节目则是35%的角色为女性；还有，前一年的二百五十部电影，只有9%是女性导演。
于是，看似有大量的女人已经具有高层影响力，但更多实际生活中的姐妹们仍在剧场里无声无息，甚至那些隐藏在性别问题背后的贫富不均、宗教压抑、国族认同的不平等，全部严重地被遗忘。
再加上「国际的」艺术节的跨国脉络，更致使性别议题同时发声的力量喑哑消逝。原因在于世界各地不同女性工作者的经验里，不仅未亲身伴随著英美八○年代女性主义一起成长，那些英美女性主义所讨论的概念，根本就不曾发生在她们各自描绘的生命图像中。
例如，在二○○四年的丹麦，「玛大莲娜计划」第四届国际女性艺术节，参与的女性工作者被主办单位欧丁剧场的名声所吸引者，似乎更胜于女权议题的关注，对文化相异的冲突感受似乎也更胜于性别。据英国女性剧场学者艾丝顿（Elaine Aston）等人针对作品及访谈的分析，其中包括台湾欢喜扮戏团的彭雅玲以歌仔戏演员一生为发展，还有来自义大利与峇里岛的演员合作演出了向来是男性主导的舞蹈，这些女人们在碰触中发现她们在文化上的相异远远超过身为女性的共同愤慨或喜悦，文化环境的不同分歧了对剧场的共同喜爱。例如，在访谈中，来自英国的女性承认自己对于来自南美或远东地区的作品仅能予以尊重，而无法被感动，但对于具有较相似背景的欧洲地区作品，就比较容易给予美学上的评断（Aston and Harris eds. Feminist Futures? London: Palgrave. 2006: 176-177）。
她可能已不是「她」
参加女性艺术节却不与女权有任何连结，也不关心性别议题，并不能完全推给新一代女性对于性别历史的漠不关心。其实，这也牵涉到近来女性主义自身对于反本质主义（anti-essentialist theory）的思考，此种强调性别不是天生的概念，延伸而成的认知就是「她」再也不是「她」，甚至「她」表皮之下从来就一直是个「他」。于是，所谓女人的共同性，难以、也不可能普遍化，即使一群女人聚在一起，也无法强调某种同为女人的经验感受。在这种思考影响下，纵使当今再有以女权为号召的艺术节，也不会以某种单一共同的目标，预期所有的「她们」可以或者应该如何。
在这点上，我们可以说，原为共同发声的艺术节成了激励文化相异之对话的场所，一群女人聚在一起其实更大的机会是看到彼此的不同，并且，同时去挑战各种女人的样貌和关系，无论是个人、专业、亲密、政治、日常生活、单调世俗、深刻繁复、在地或全球。发生在「玛大莲娜计划」中另一个有趣的例子是，克罗埃西亚演员发现，她最快相熟的人是她以为她会憎恨一辈子的敌国塞尔维亚人。
这也是为什么国际女性艺术节仍前浪后浪相拥著持续找伙伴，因为不断地碰触，才可以发现剧场敏感神经，然后再创巨浪。所以，如今我们可以接受当她已经不再是「她」，是女人对剧场和社会的另一重要贡献。女人，并不想让「她」成为一个不经大脑思考的定义，一个草率区分艺术作品的方式，无论是在艺术作品上、政治运动上、甚至个人生活上。
新世纪 女性剧场绽放新议题
不同于一九七○到八○年代卷起风潮的性别议题，也不同于一九九○年代万般火热的各式认同（性别、国族、种族等等），迈入二十一世纪之际，新涌现在女性剧场工作者的议题，大致如下：
身体与医疗
身体向来是女性极为关注的议题，但不同于前一世代专注于生理特征或是酷儿的探讨，此刻更往医疗倾斜，女性们积极地与医生或科学家们合作，试图找出身体与情绪、大脑和动作等等的关系。只要一窥英国Welcome Trust的补助名单，包括元老级的Peggy Shaw探讨记忆和想像储存在身体何处的巡演计划，或者具争议的Catherine Long结合实验剧场、脑神经研究中心和医院的计划，甚至青少年剧场导演Laura Lindow也在爱丁堡艺术节探讨儿童心脏病，即可知晓此议题的兴盛程度。
空间
女性对空间的敏锐不仅在于吴尔芙提出「自己的房间」的需求，还推展向各式各样对空间的探索，例如Curious背弃传统剧场空间，让观众进入伦敦私人住宅里，寻找记忆的气味；而仍在传统舞台演出却不断重新赋予虚幻空间新意义，而大受讨论的澳洲Jenny Kemp之Still Angela，无论是公共与私人空间界线的区分，空间被性别化的再界定，到实质地理空间距离的崩解，女性创作者都有极精采的试验。
社区与地方
女性似乎比男性更进入社区。年方二十余岁的Nic Green才以女权姿态在爱丁堡大受注目，征求一百位在地女性共同演出，明年已受邀至伦敦巴比肯（Barbican）艺术中心。编舞者Rosemary Lee更是与五十位从八岁到八十岁的非舞者，在伦敦南方工作一年余，共同创作出一支Common Dance，看著五十位老老少少漂亮地踏著地板，会感觉当代女性创作者虽不再大声疾呼，但一场安静的叛乱已经开始。（秦嘉嫄）
