PAR 表演艺术杂志

纪慧玲：这次的座谈会，从一个比较大的方向来看，其实是要谈我们需要的戏曲教育是什么？国家教育的主事者，或是整个环境如何看待戏曲教育？回顾过去，剧校在陈守让校长的时代，也发生好几次的管教事件，或者剧团和学校的事情；更之前的王敬先校长，也是教育部派来的，常常与学校老师不合。回头看那些资料，我发现戏曲教育其实从以前就开始，是业界的人自己在支持这一块，一路走来，教育部始终任其自生自灭，只要学校存在，给它该有的设备，做出成绩就可以了。

当年，剧校升格为专科学校，是因为国光和复兴两校合并，不然它会一直摆在高中部的层级；专科后来再升为戏曲学院，则是因为歌仔戏科成立了，教育部长杜正胜非常支持本土戏曲，所以他希望学校的位阶可以拉高，让大家觉得学戏曲是一件在出路、学位等各方面都没有问题的事，因此不到四年的时间，就从二专变成了学院。总的来看，教育部对於戏曲教育，似乎不够专业也没有深入了解。

今天我们先把座谈的焦点拉到一个高度，凭借我们都知道现在剧校的一些问题，看有没有建言是可以给教育部的？或是我们认为我们的戏曲教育应该怎么做？从教育的体制、学校的制度著眼，我自己曾经认为，为什么不直接把剧校设在文建会？当然也有人反对，觉得教育部这个体系不能乱掉，可是它不一定要摆在技职司，是不是可以摆在高教司？或另外再设一个特殊教育部门，像故宫这样，有个独立的系统，能不能跳开传统的思维来做？除了人的问题之外，一方面我们是不是能重新思考戏曲教育应该怎么做？若是在现存的体制下，最迫切需要改变的方向是什么？

林鹤宜：这整件事情，我们最不愿意做的是人身攻击，但其实这件事情最严重的就是人的问题。假如不是因为人的因素，我想在任何制度任何设计下，事情都可能做好；就是因为人没有理想性，对很多事情在品质上不把关不在乎，导致多年下来无可挽救。以当前国内艺术教育的现况而言，像台大、北艺大、文大及台艺大的戏剧系所，因为教学以现代剧场为主，跟目前大家的生活习惯、观赏习惯都比较容易接轨；另外一个就是演员训练的问题，现代剧场的演员，可以到大学才开始训练都没有问题。这些都跟传统戏曲的训练非常不一样，第一个是市场性，它其实是过去那个时代所产生的艺术，在市场上生存本来就比较困难；再加上演员的训练必须从很小的时候开始，因此它是一门必须要投注更多理想性、使命感与热情的教育，因为它实在是太特殊了。所以有人提到说，是不是应该由演员来当校长才有这个热忱，他才懂？我想，其实那是一个理想性、使命感的问题。

目前戏曲学院，我看到最严重的问题是，它升格了以后，大学部招进来的学生程度，比从中学、小学上来的差很多，根本没有办法放在同一个班上课。不管以后校长是谁，这是个迫切需要改进的一个重点。因为现在已经升格了，无法再回去，所以未来如果这个学校还是技术训练取向的话，那么大学部招生的学生就宁缺

勿滥。学生的来源，除了一部分是从学校直升上来的，另外一部分，如果要进到这个体系来，必须是业界培养出来的人，有一定的水平，不能像目前招生这个样子，搞得老师没办法上课，造成它的层级越高、水准越低。

另外一个令人忧心的现象是，以歌仔戏科来讲，戏曲学院的教学跟学生毕业后面临的就业情形，很像是台湾驾驶执照的考试，要考驾照很难，可是通过考试以后，实际开车上路又是另外一回事。也就是说，学生被训练考执照，等到执照通过，拿到毕业证书了，但是他没办法上路；教学跟业界没有接轨，训练出来的人才业界没法用，现在的状况就是这样。

林秀伟：我觉得台湾的艺术教育很成功的例子是舞蹈。特别是北艺大的舞蹈教育非常成功，所以在世界的舞蹈界，每一个学校都要抢北艺大舞蹈系的学生，因为它从七年一贯、九年一贯，然后到大学部，你要插班进来，它有很严格的考核，你要相当于那个水准，你才能进来。相较之下，在台湾戏曲学院，很多老师反映教学的问题是鸡兔同笼，不只是学生的程度参差不齐，甚至是一个空间，有三个班级同时在上课，彼此相互干扰，老师于是乾脆就不教了，学生也就放风了。所以，老师不管、校长不在乎、没有理想性，戏曲教育衰退的现象越来越严重。

我常在想，为什么北艺大的舞蹈系，甚至连在高雄的左营高中舞蹈班都非常好，外国的学校都争著要抢他们的毕业生。舞者的薪水是最低的，可是他们却都能非常具精神、非常快乐，然后一代又一代这样训练出来，从来没去想市场的问题。是什么样不同的教育系统，让这两个教育系统变得差异这么大？更何况戏曲教育还有六十年的历史，现代舞教育在台湾才三十几年，为什么一下子会损害到这么严重的程度？教育系统该怎么调，我们已经有舞蹈科系非常成功的例子，能否借镜他们的经验？其实戏曲学院除了京剧系，剧场艺术系也岌岌可危，戏曲是一个很特殊的表演形式，它需要很好的舞台设计、导演、音乐设计这些部门的人才投入，再加上舞台、音响的技术人员等等。现在这两个系都被教育部评为三等，著实让人非常担心，整体戏曲发展的前景。我不太了解，是什么样的差异，让舞蹈科系跟戏曲科系的差异这么大？教育的方法有什么差别吗？

王安祈：当年的复兴剧校是台湾唯一的一个戏曲学校，而且是有品牌的，它一直是这么好，先前提到王敬先校长时期，发生过教育部要介入的事情，在那前后，它曾经弱下来过，但很快地它又站起来，那纯粹是人的因素，我们大家都看得很清楚。到了有理想的陈守让校长与钟传幸在的时候，那个理想性让学校从谷底整个站起来，出戏、出人，演了好戏就带出了新人，像朱民玲这样的演员，她可以演好戏、她的才能、她的表演才华可以被发挥出来。可是没几年之后又弱下去了，去年京剧系的系主任再换回有理想的人以后，短短的一学期之内，它又有了一些气象，虽挽救不了什么，可是至少让我们看到希望，所以我觉得人实在是关键。我们先不说谁有私心，就是能力，我觉得理想、热情与能力，决定了一切，所以舞蹈界能做得好，真的就是领军的那些人让你觉得这是一个很光荣、很荣耀的艺术。

我讲一个实际的例子，我曾经接触到一个小女生，唱武旦的，现在读戏曲学院大一，她觉得在学校学不到东西，所以决定休学。她说中学的时候还能够跟李华龄老师学到一些武旦的戏，可是现在到了大一，很多同学是外行进来的，一个礼拜只有礼拜四下午有专业课，她觉得如果再继续留在那边，前面这么多年的功就退了。我问她上课的情况，她说老师有教，可是老师是在台上口头说一出戏，学生没有实践，听完了一出戏，没有去演，没有去练，那等于没有学到。然后我再问她，要唱武旦你有没有嗓子？在学校有没有吊嗓的机会？她说学武旦的从来不吊嗓，要到学期公演上台的那一周，才上胡琴，但她现在有到当代传奇学堂，跟赵复芬老师学做工。我听了以后一方面觉得感动一方面又觉得惋惜。这个小女孩有想法，她才会这样做，万一没有想法的人，就算前面练了很多年，到大学跟一堆没练过功的人，比划两下就比他们强，没有自我要求的话就完蛋了。我们讲一个学校，其实最主要就是师资，戏曲学院的师资，也不是说每一个老师都不好，可是显然不够，而且没有放对位置。我们去年去看评鉴资料的时候，居然发现《贵妃醉酒》（编按：青衣戏）竟是武旦的老师在教。

魏海敏：所以这些现象怎么可以被允许？戏曲跟一般的艺术教育不一样的是，它真的必须是从小扎实学起，不然功就退，不像一般的艺术教育，它其实到了大学才学都没问题。而且以演员来说，学了戏之后就需要实践，透过实践这个戏他才能学透。我们看过很多学生，其实排戏还不错，但穿上行头就不会走路了，这就是像刚刚安祈老师说的，老师就是在课堂上讲完一出戏，他们根本没有实习的机会。我觉得这个教学方式是大有问题的，一个有理想性、有热情的人是会注意到这些问题的。

戏曲训练的学生其实真的都是苦出来的，我们从小要有多大的毅力，才能够跟别人不一样，每天早上起来要来练功，那个毅力不是每个人都能做到的，我们科班出来的真的就特别有一种很怜悯、大家相互理解的一个感情。如果照安祈老师讲的，现在戏曲学院的教学状况是那样的话，那么他们拿来给我们看那一本一本的，说每一个大学的学生四年毕业是会六到十出的大戏，高中也是六到十出，根本都是假的。

李宝春：能唱四句就是一出戏了吧！我觉得这个学校乱的问题出在哪里？就是它无形中在转型成一般学校，而且老早就在做了。它更在乎的是学生将来转学到哪里，好像因为现在传统戏曲——没有市场，国光可能满了，当代传奇、台北新剧团我们两个剧团各做各的，学生一毕业就没地方去了，所以提早帮他想出路，把学科弄得严谨一点，术科就愈弄愈轻松。

现在感觉制度是空的，还架在那里，可是你看里面，一班里面学生分三个程度，一种是直升的，一种是有点认识也学过一点的，最后是完全不懂的，只是喜欢也可以考进来，好比说从华冈艺校转过来的，学校给的理由是说教育部规定是要有三十个名额。

但是，为什么学校不主动反映专业问题给教育部，反而认同教育部，多加那十几个学生，让老师挣扎到根本没办法往下上课？学生也抱怨，我本来是专业的，在学生里面本来还是很优秀的，我可以唱好几出，那到这边来我要配合老师，他要教那个初级班，这怎么再继续进步？

因此，我认为是刚开始的时候，就该要去想整个制度的问题。国家要来承担一所培养专业技能人才的特殊学校的责任，就要给这一个学校多一点资源，看人家日本人怎么面对歌舞伎，他们是用人间国宝的方式在对待，当然给钱是一回事，挑人更重要。

吴兴国：我们从前在京剧团的剧校也是学科、术科五五制，可是那时候找来很多很多的老前辈们来教，为了这个五五制的百分比，上术科的时间少了，那怎么去加强？每个阶段要学什么？这些老前辈研究之后，一清二楚把这套课程写下来。在三年前我评鉴学校的时候，我就想：为什么不按照专业的制度，有个教学的进度？我说你如果没有，我可以提供给你。陆光剧校的最后两年，我就已经在里面教了，我们教的课程就是按照前辈们合起来写了一本专业训练课程计划，其中每一个行当到了八年毕业的时候，最起码会二十出完整的戏。

课程计划里面清楚写著，初级的时候学什么戏，开门戏是什么戏，中级的时候学什么戏，到毕业的时候大概要学什么戏，才可能有一点舞台的经验，甚至有一个唱角的重量。我看过戏曲学校高中部的进度表，三年的进度表，每一个月每一天盖的是协调吊嗓，协调吊嗓就是学生要学会唱了，要找京胡的人来拉给他吊嗓子，这个老师要协调京胡跟学生吊嗓子，协调了三年，这就是它的进度表。

纪慧玲：所以我们现在有几个方案，一个就是解散学校，让新剧团、当代、或国光来教，如果照这个说法，如果有心要做事情的人都在民间的话，那这个学校的存在确实是一个很大的问题。我们回到到底该怎么去救这个学校，或者去改变现有的戏曲教育的话，我还是觉得，除了人的问题之外，而且这个人他要做的事情，还有很多需要要抗衡的，搞不好都还是教育部，因为教育部给了剧校一个不对的位置、不对的位阶，或者我们目前因为将就了技职司的技职教育的一些规定，所以才会造成了这些招生的问题、员额的问题、教室与宿舍的问题。如果说已经有一个理想的人来做的话，就目前现在这样的体制，接棒的人有没有立刻要做的事情？

李宝春：我觉得对于具体的戏曲教育，两岸一样面临著同样的问题，就是师资。因为缺少老师，缺少有经验的、缺少能够教出风格来的老师。但是大陆它地广、有钱，它还能有人，上头一说，我百日集训，我把全国各流派的老师请来，然后去那里学，还给你钱。我觉得虽然台湾资源少，但我们应该考虑，在教师、教材上有没有什么应该创新的地方，比方说必须要有师资培训班，因为我们缺少了有经验的演员去转任教师教课，那我们等于培养出来的人就教课了，他还没唱呢！他还没体会呢！他教什么呢？

或是我们有没有可能再深入考虑，学生在校学习，就是为了教课？他不是为了成名、做演员，但就是为了能教。学的东西就是很广，也许吊门不高，但学得很细，还去学舞蹈，让教出来的东西融合了舞蹈的特色，比一个演员还丰富，但是他不上台、不是演员。我们这方面，也是理想性的，希望有一个教师培训班。

纪慧玲：戏曲是一门特殊的教育，尤其在台湾。京剧就是一脉单传，歌仔戏科也是一样，但歌仔戏科教的事情跟市场上是完全脱节的。客家科的部分，虽然我们这次评鉴没有检验到，因为它成立年限还不到，但要是按照每年这样子三十人、三十人、三十人一直招下去，但全国不过差不多也才十团，能够养得起人的公演团只有一团就是荣兴客家采茶剧团，一定很快就额满了，所以这整个生态都是不对的。可是硬要把它套在教育这样一个僵硬的系统里面去做，那永远就会有这些问题，学生的问题然后造成参差不齐，或者师资不够的问题。

所以我觉得特殊化戏曲教育的问题，真的要让教育部正视，包括师资培训。如果说要开始变革了，即使是热情的人想要做事，可能还是会碰到这些问题。就师资或是在教育内容、专业课程上，有没有大家所知道的一些状况，还是要继续调整的？

林鹤宜：刚刚秀伟提到说剧艺系跟京剧系都是没通过评鉴的，其实歌仔戏系的问题更严重。可是今天为什么是京剧的人上街头，不是歌仔戏？两个剧种不一样的地方在于京剧的训练相对来说非常严谨，而且必须从很小的时候开始，歌仔戏虽然吸收了京剧的表演艺术跟剧目，但基本上它还发展了另外一块，例如说现代戏剧的表演。我们可以说歌仔戏有京剧表演的功底，但它还有很自由即兴的成分，比如说他功底很好可以演，他功底不怎么样也还可以过得去。另外一方面是，今天歌仔戏剧团的资源，比京剧丰富太多了，有登记的就有两百四十七团，实际运作的还有八十几团，以京剧来说，京剧大概只有三团，所以当然危机感很严重。虽然歌仔戏的问题并不比京剧轻松，但是它可以不靠你这一块，我上路再说，我开车上路再学──就是靠剧团的随机教学，如果家里是戏班，从小就这样看，学个一招半式就可以上台了。

此外，歌仔戏的表演主流一直到今天还是即兴，就是做活戏，它其实是靠一个目表，然后说戏，就上去演了。歌仔戏科今天的课程，完全是跟现在存活的，除了唐美云、河洛那些之外完全脱节，学生都完全不会演即兴戏剧，因为没有训练。我觉得即兴戏剧其实也是一种创作与表演的技术，它既然在今天的台湾歌仔戏被保留，在课堂上也应该有这样的课程；同时应该有实习课，就是让学生在毕业前的最后半年，到剧团去实习。医生、护士或警察，不是都要实习吗？所以实习课对学生来说，是很重要的。为什么一直不做？他们的理由是剧团有很多恶习，学生如果安排了实习课，他们可能会学坏，所以态度一直很保留。

纪慧玲：为什么这次歌仔戏没有动员？台湾歌仔戏班的刘南芳说，这个事情跟歌仔戏界没有关系，因为戏曲学院的歌仔戏科跟歌仔戏是没有关系的，他们训练出来的人不是我们目前歌仔戏界要的人才，这是一个很大的讽刺。

除了刚刚鹤宜讲的，它的教学没有认识到后面就业的环节是什么，一个是整个外台演出的环境与这种即兴戏、活戏的系统确实跟你现在学校所教的系统不一样，如何去衔接这个问题，本来就是教育者要去解决的，而不是学校去改变市场的传统。另外一个是，歌仔戏系几乎年年换系主任、换老师，这突显了一个问题，就是歌仔戏要纳入教育体系，它没有京剧那么长远的历史，所以教材哪里来？师资哪里来？怎么教？教哪些戏？其实学校是几乎没有准备的，这个问题到现在都还存在。京剧还可以说有悠久的历史，所以心痛，但歌仔戏系的问题是连痛都不知道哪里痛。

林秀伟：跟戏曲学院借学生是很麻烦的，其实我们觉得心里很苦，民间剧团资源很少，虽然很少，但我们同时要搞创作，还要教育推广，然后又要到国外去演出，结果新的演员来，我们还要从怎么样走路到跑圆场都要教，累得要命，资源又不够，真的一个人要抵好几个人在用。

李宝春：我也很激动。我这次公演，四天戏，最后的《杨门女将》我纯粹是冲著为学生好才加戏的，我们多给孩子们排戏他们才能进步。但学校说如果学生出来排戏，那就是要保险费、计程车费，还没开戏呢我先支出了十万块钱。我说我是好心，不是求你帮忙。最后我只好去学校排戏。

魏海敏：什么才是最有效的训练方式？像我们以前在训练小科班的时候，都是跟剧团在一起的，因为跟剧团在一起有太多的好处了，一方面可以一直上台，对舞台就不会陌生；其次是，这些人从小就上台，就能看出资质来，不会一直等到毕业之后，才晓得自己适不适合唱戏，那太晚了。就是要从小开始，十二、三岁就要经常上台，不管跑龙套还是什么，才能够慢慢地从最底层的，到二路活、三路活，再上来嘛！所以跟剧团走，这是一个非常好的方式，而且跟大陆现在也有了区隔了，大陆现在也是走剧校系统，也发生问题。

京剧最麻烦的是，行当太多，流派又多，当没有一个好老师教的时候，学生就什么也不是，这就是我们最大的困境。像宝春刚刚说训练老师让他比较多元化，但是事实上，你说一个演员他自己没有唱过戏，他的体会根本就没有，要如何教学呢？

林鹤宜：我觉得我们还没有提到一点，就是实习剧团的问题。我们在教育部开会的时候，也提过每一个科系，包括客家、歌仔戏、京剧都要成立一个学生的实习团，我们都是支持的，增加经费，但它有一个机制是，学员只能够待三年，然后就必须出社会。关于困境之后的未来发展，第一个就是我们刚刚讲的课程问题、招生问题，还有就是实习剧团的成立，我们支持，也是应该做的。目前的戏曲学院京剧团，是一个很怪异的存在，学校里面上课的环境那么差，它其实应该去改善，可是它把那个钱拿去怎么用？京剧团推戏的时候，又是透过什么机制去运用这些资源？这几年来我几乎都没有看到他们有这方面的展现，既然如此，这个职业剧团已经没有存在的必要性与合法性了，所以应该把它废掉然后成立实习剧团。

纪慧玲：其实我们今天谈了很多问题，听起来很复杂，可是其实也很明确，大家的意见也没有太多分歧。学校应该怎么教？老师应该怎么培养？课程应该怎么用？对戏曲要不要关心？好像诉诸的层级很高，可是其实没有很难，差别只是在于关键的这几个人要不要做？学校领导人要不要做？教育部主其事的长官要不要做？然后我们最高领导人要不要做这件事情？希望我们未来的戏曲教育与传统戏曲发展，是可以被期待的。

 

座谈时间：6月13日

座谈地点：国家戏剧院四楼交谊厅

引言人：纪慧玲  资深艺文工作者

与会人员：王安祈  台湾大学戏剧系教授

林鹤宜  台湾大学戏剧系教授

李宝春  台北新剧团团长

吴兴国  当代传奇剧场艺术总监

林秀伟  当代传奇剧场制作人

魏海敏  魏海敏京剧艺术文教基金会负责人

记录整理：唐健哲、廖俊逞

摄影：许斌