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许斌
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艺号人物 People 钢琴家魏乐富 用诗意之眼看世界，生命从不无聊
时隔10年再访魏乐富（编按），令人惊讶的是，虽然将届70，他身上却看不到太多岁月留下的痕迹，不仅容颜变化不多，就连那份童心未泯也依然如故。闲话生活时，他既率性又认真；讨论专业时，严肃中也不失幽默。动与静之间，自在而从容。 退休后的魏乐富，生活依然充实精采。练琴之余，他喜欢漫无目的地散步，在每个十字路口，让红绿灯来决定他的去路：红灯就左转，绿灯就右转，看看今日的行脚能带来什么样的惊喜或礼物？！他也喜欢骑著自行车去探险，迳自沿著山路或河岸前行，几次来回后发现，原来许多的老街都座落在河流的旁边，那便是一座城市「文明的开始」；新近，他更在盛夏7月的仙迹岩，偶遇了一大片的流萤！完全颠覆了「萤火虫只在5月出现」的说法。这种生活中的偶然与惊喜，让魏乐富备觉享受，他说：「生命之所以会感到无聊，纯粹是因为人不能以诗意的眼光来看这个世界！」 以朗诵与钢琴创作表达内心感动 提到「以诗意的眼光来看世界」，便会让人联想到他的《暗夜的螃蟹》（2019）。这是一个结合诗文朗诵与钢琴演奏的创作，一个关于二二八遗孤转念并获得新生的故事。魏乐富说，这个作品的灵感，来自他在二二八纪念馆中读到的一则真实故事：一位在二二八事件中失去丈夫的外省籍妇人，原本要带著4个孩子走上绝路，最后却因为孩子的一句童言童语，转了心念，决定带著孩子坚强地活下去。 魏乐富早前因帮忙NSO 彩排荀贝格的《华沙幸存者》，进而接触到了朗诵结合演奏的表演形式，并觉得它相当迷人。于是，自己开始尝试演出此类型的作品，比如舒曼的《荒野的男孩》（Der Heideknabe）。诗文朗诵时的高低抑扬，再配合钢琴声响的情境烘托，形成了一种极具戏剧张力的「叙事」。台上的朗诵者犹如一位音乐说书人，时而阴沉、时而激昂地介绍著故事，让台下的观众宛如搭云霄飞车般身历其境。自从在二二八纪念馆中看到史料，魏乐富便想，荀贝格为战火余生的犹太人写下了一部《华沙幸存者》，或许，他也可以用类似的形式，为台湾的二二八故事留下点什么？于是，他将这个真人真事进行了改编，并用不同的角色和分景来铺陈叙事。碍于中文并非是他的母语，无法掌握到位，所以他选用英语来创作（有趣的是，他也并未选用德文）。文词虽是以散文形式写成，但在节奏与韵律上尽可能地贴近
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纪念大师 In Memoriam卓明，那「凿光的人」——纪念Star
终究，现实是一场幻化的景象，相似一出戏在舞台上的出现，在时间带上某个时刻，跟现实中的一个有血有肉的人相遇，与舞台上一个角色相见，有人是与自己连接了一生成为舞台的故事，或剧中一个角色让自己进入孤独无语的现实世界。我们面对当下其实看见的是一个未来，如同Star（注）长眠在这座山头。 6月的阳光并不刺眼，放眼望去漫山一片苍郁，倒显得梯田似的花葬区弥散著虚假的死亡气息。是的，这片风景总是令人感到死亡的不在场，连Star的骨灰下葬于此看起来也不真实，更何况我们不仅找不到他「林启星」（本名）的名字，更不知道如何丈量他的落葬之处。他76岁的一生就在这方寸之地的「无名之墓」划下了句点。 在「林启星」所谓的一生，我们自他20岁进入军校即已相识开始，近乎50余年间，或同栖于一屋，或分处异地，我们始终连系不断。50余年前，Star与我因翻越军校围墙被逮住，双双送进禁闭室，讲好就此退学离开，于是他费尽一番折腾终于回到平民身分，而我则因半夜听到父亲为我如此不才而痛心哭泣，心一软又回到军校。此事直至公祭后与他的南部学生翠香聊到故人往事时，才知在Star心中却是我对他造成了一种伤害，他深深认为这是我对之间约定的背叛，而我也自此在军队苟且了14年。
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艺号人物 People 偶剧导演石佩玉 从剧场到人生、从创作到生活的收纳法则（上）
明明说好是飞人集社团长石佩玉专访，初春午后走进既是排练场又兼行政办公的公寓空间，我简直参加了一堂令人怦然心动的收纳大师班。 曾在「超亲密小戏节」一窥究竟的剧团据点，所在地是宁静宜人的住宅区，这回终于回归日常面貌：一侧窗、一侧镜，还有布帘遮光，硕大无隔间的「客厅」是原始格局，特异却恰好符合剧团需求。两张显眼桌子，一张开会、一张制作戏偶物件，一旁木柜的玻璃花纹，正与另侧房间的气窗彼此搭配。「这里大部分的家具都是人家给的，不然就是捡来的，自己买的很少，像这张开会桌，其实是兵乓球桌铺上桌巾，改装桌脚，有需要的话还可以拉长。」石佩玉说。 有了初步空间概念后，收纳正课开始。
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艺号人物 People 偶剧导演石佩玉 从剧场到人生、从创作到生活的收纳法则（下）
收纳的意外技术：创作历程对应人生轨迹 身兼创作者与制作人两种身分的石佩玉，无疑需要更强大的「收纳」能力。 当年从儿童剧团起步，没有辜负征选告示上的「刻苦耐劳」4个字，也与同期伙伴培养深厚情感。「在这里3年，补足许多我非科班出身的养成。」石佩玉说。后来又曾在当代传奇剧场作艺术行政，直到2004年「女节」演出自己创作后，才为了申请补助而成立剧团。 「飞人」为「非人」谐音，开宗明义要做物件剧场，也在潜意识召唤「带著行李箱出走」的意念；至于「集社」，则有著「聚集伙伴」的期待。不过近年一旦进入创作节奏，倒是努力强迫自己「收起」制作人与团长的焦虑，相信自己的伙伴，各司其职。
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戏剧透过剧场，改变社区生命力
2022台南艺术节以「艺总超界」为题，总计有15档46场次表演节目、2档推广活动及1场2天互动式展览。除在正式场馆演出外，台南艺术节亦以城市的非典型空间创作为特色，包含大南门、沙淘宫、张辉美术馆等；另外，也于新营文化中心彼此呼应。新营这座城市，位于台南北部，过去是制糖工业区，也是台南县政府的基地、铁路的重站，是一座具有现代机能的城市，但是随著县政府撤离，新营至今的建设趋缓，也面临了人口老化的问题。 受新营文化中心委托，身体气象馆自2018年起带领银龄工作坊，至今发展出《新营快到了》、《新营快到了2》、《新营_海鸥》、《小人国》等制作。透过社区剧场的发动，职业的剧场导演、素人演员、演员的家人朋友、观众因此被聚集起来，走进地方的历史，接受和传递生命的知识。 即将呈现的《最后一场电影》，让演艺厅的观众席化身舞台，那是一间新开幕的电影院，但是所有想来看电影的人最后都不知道为什么看不成电影。在这里不只谈论有关新营的记忆，台湾各地都有被拆除的历史建筑和没落的电影院，「电影」这个主题因此延伸出更具公共性的提问。《最后一场电影》中还加入了真正的自制电影，以及与李婉菁合作、重新编曲的台语流行歌，这些影像和音乐即兴地相互搭配，带来许多新颖的剧场效果。
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话题追踪 Follow-ups 年度大奖与表演艺术奖小剧场独角戏夺两大奖 反省自身也传承美学
第20届台新艺术奖已于7月2日揭晓颁发。20年来该奖项产生逾60位得主，唯今年很特别，第一次得奖的人力飞行剧团，分别以独立创作的《感伤旅行》，以及与身体气象馆共同创作的《王子．哈姆雷特》，包办年度大奖及表演艺术奖、两部作品演出场地都在承载小剧场梦想起飞的牯岭街小剧场、都是独角戏、都是由资深表演艺术摄影家许斌肩负平面摄影、都是由牯岭街小剧场馆长姚立群担任制作人。 诚实面对也自我开创 独角戏提供反省机会 「独角戏可贵之处在于不管是导演或演员，可以不依赖别人、不受别人支配下，告诉你是谁、你的存在是什么。」王墨林强调，反省很重要，但在台湾要冷静下来思考，是一件很困难的事情。幸好独角戏提供了一个反省的机会。「就是完全回到自身，面对自己，反省自己，而这个反省不必是公开性、社会性的，我们的精神实属密室，这个反省可以在秘室进行，一重一重打开。」 为了让独角戏演员明白「自我」到底是什么，王墨林要求演员书写剧本。「独角戏演员在舞台上自言自语，说一连串的台词，唯有自己写剧本，才能清楚他所说出的每一句话究竟在讲什么。」此次杨奇殷在王墨林要求下写给自己、给众人的《王子．哈姆雷特》剧本，修了至少40次。 除了要求演员必须「诚实」面对自己，王墨林也要求演员具有自我开创的能力。「独角戏演员处在一个人的状态下，他没有对手戏，讲话或者不讲话，都是表演，他要解决很多问题，譬如跟观众的关系：观众看他这件事是存在的吗？或者他不管观众看他这件事?或者他跟剧场空间的关系？如何把这个小小剧场空间放大想像，成为你自己的精神世界？诸如这种变化的能力很重要。」 传承美学技艺 让微观走向宏观的观察 「我这年纪，差不多就这样了！」王墨林把自己说得淡然。他看著身旁的杨奇殷说，「他们需要舞台需要空间发展。做独角戏很好的感觉就是，可以把我40、50年来的身体美学技艺传承下去。」 「我就是要让年轻人站在前面，但是他一点准备都没有，不明究里的人会想『这个演员怎么得奖的啊』！」王墨林说的是颁奖典礼那天。聚光灯打在舞台上代表领奖的导演黎焕雄及演员杨奇殷身上，来宾眼神全投向激动情绪哽咽的两人；而炫目镁光没照到的，舞台下，王墨林，原本一双瞇瞇眼，此时瞇成了一
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纪念大师 In Memoriam华文漪驾鹤西去 从此世间无美人
（印度神童预言4月13有大事，世人纷纷猜测，是疫情、地震还是经济，对我而言，竟应验在华美人驾鹤西归。）
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焦点专题（二） Focus 他们眼中的《一一》
有一就有二
当NJ在日本与旧情人叙旧时，婷婷也在台北与胖子约会。片中特别藉双方对话突显出，同一时间在台北是9点，而日本是10点。时间有差，但主旋律一致，曲式由散到聚到散，不同时、空的复叠，自成一首赋格曲。
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专题
杨士庆 逛街找灵光 「有趣」就是我的关键字
打开杨士庆的作品集网站，浓厚的手作感马上抓住观者的视线，拼贴物件与手写手画的文字与线条，似乎更触动人心底层根本的想望。从唱片封面到演出海报，杨士庆的设计会从逛街开始，在各种材质的集散地寻索创意灵光。 曾为动见体《不好意思，可以帮我们拍个照吗？》、台南人剧团《大动物园》与杨景翔演剧团《我为你押韵情歌Revival》等演出打造主视觉，杨士庆说他喜欢做表演艺术的案子，因为相较其他类型的设计案，案主在乎戏剧作品要传达给大家什么，愿意接受设计专业的新想法，对画面的接受度高，设计师的发挥空间也相对丰富。而他也希望透过幽默、有趣的设计得以让更多人、甚至越过同温层的门槛，愿意出门进剧场看戏，或购买一张实体专辑。
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专题
陈世川 以简驭繁 「客观」帮创作者面对市场
操刀过《我的少女时代》、《刺客聂隐娘》、《行者》等多部电影的海报，陈世川以个性独特的主视觉标准字与简约的画面令人眼睛一亮，成功让作品在观者脑中留下深刻印象。为布拉瑞扬舞团舞作《没有害怕太阳和下雨》而写的标准字，是他脑中一直想著海边奔跑的布拉舞者肩上的漂流木，再转化为充满个性的线条，力道十足。 扛下主视觉重任的设计师得综合行销与创作两端的意见，陈世川说：「我可以用很理性客观的角度看创作，又能很自恋地去创作，我可以站在中间。」这个客观就可以体现在视觉上面，也较有机会成为更吸引人的画面，而设计要做的，就是帮创作者想像面对市场的个性，帮助他转换和翻译。
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戏剧
填补江、云的人生留白 赖声川再写生命与时代
脍炙人口、演遍华人世界的《暗恋桃花源》，其中的戏中戏〈暗恋〉说的正是1949年从中国流离到台湾的那一代人的故事，赖声川从此中发展出续篇《江／云．之／间》，透过书信体为两位主角写出人生沧桑，除了邀历任担纲江滨柳与云之凡的演员执笔写「信」或提供意见为戏增添血肉，也透过九宫格的舞台，让错综复杂的人物剧情在其中流动，更隐喻了人在时代洪流中的渺小与无奈
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幕后群像 开演前一百小时
国光剧团舞监林雅惠 阎罗梦境后的幕启幕落
进入剧场时，舞台监督林雅惠会先拍下第一张照片，然后在拆台、准备离开时再拍最后一张照片，作为真正的开始与结束。 她说：「不可能有一百分的呈现。就是希望这个空间里的灵可以协助我们，很顺利地完成这次演出。」这完全是由心出发、属于自己的。她是，国光剧团的舞台监督林雅惠。从幕前到幕后，被称做舞监的角色，在演出大幕拉起来前究竟有什么工作，或专属她自己的个人仪式？ 她说，台南市文化中心会在拆台后把所有灯都调直，格外地美。她带点俏皮地说：「恰恰你们都看不到。」
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特别企画 Feature身体的失落、消亡与生机
近年常见于「科技舞蹈」（注1）的创作主轴，时常聚焦科技、机器与人类身体的界线，以及两者的纠缠与拉锯。可惜的是，作品中所涉及的身体与主体性论题，却仍未被充分讨论与细究。 科技、技术、机器与身体、主体、存有之间，往往被理解成为对立与互相竞逐的，尤其如今的AI愈来愈具有高度学习和自我进化能力，不仅挑战何谓「人」的创造力，甚至更威胁到「人」的存在基础，于是AI在召唤的是一个反复出现的命题：究竟人类身体会掌控科技，抑或是科技会控制身体。当「身体」与「科技」成为二元对立的主体问题，从此二元性开展出的辩证，便总围绕在是人类的肉身身体作为主体，还是肉身身体将被科技消除主体，而此主体悖论可能的解方，往往指向人机共构的「赛博格」（cyborg）。 在这条轴线上，2012年编舞家黄翊聚焦人机共舞的《黄翊与库卡》是经典案例，2019年编舞家郑宗龙的《毛月亮》，则在企图挖掘科技宰制里具原始性的肉身骚动中，显露出肉身身体本位者对于科技物充满不安的恐惧。若要论目前对人╱机界线辩证地最为完整的编舞家，谢杰桦从《Second Body》到《肉身赛博格》的创作历程，应可作为其代表。 科技与身体的关系可以是非零和赛局吗？ 谢杰桦于2014年创作的《Second Body》，以4组Kinect感应器架构八米见方舞台，并将点云影像以360度光雕投影覆盖于舞者身体上，企图以影像资讯入侵人类肉身并产生缠斗，但此时赛博格肉身的形象尚未建构完全。直到2023年首演的《肉身赛博格》，谢杰桦加入线上观众的串流（live-streaming）与AI生成（generative）影像，并透过视讯镜头、现场扫描、舞者手持摄影机的影像，由演算法将观众们与舞者的面孔即时生成为「脸的集合」，再变化为舞者的影像复本与数位替身（avatar），舞者再将此替身影像与部分的身体部位进行拼接。 也就是说，从《Second Body》到《肉身赛博格》的过程，是从封闭影像机器的模控系统（cybernetic），朝向更开放且不可预测的AI机器学习，且透过多重的镜头与萤幕，组装出碎裂的赛博格女体形象。然而，《肉身赛博格》最耐人寻味的，莫过于最后一幕已被赛博格化的舞者肉身与替身们，一致走向并消失在舞台后方发亮的投影机光源中，这似乎意味
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特别企画 Feature 阿道．巴辣夫．冉而山 X 瓦旦． 督喜身行未知的复数差异，交换无尽的神话与歌（上）
探究台湾身体表演，无法忽视当代原住民艺术。历经多重殖民与迁移的过往，具原民背景的艺术家在创作之始，面对的往往不只媒材与主题，而总是触及生活环境、族群政治、身分建构和自我认同下，现实及幽灵相互纠缠的生存状态。 近年，「亚洲」成为新一波策展潮流，具原民背景的艺术家似乎也被推上浪头。阿道．巴辣夫．冉而山（Adaw Palaf Langasan）与瓦旦．督喜（Watan Tusi）两位不同世代的创作者，都在成长阶段自部落来到台北，于90年代先后加入「原舞者」舞团，其后各自开展饶富哲思与隐喻的身体实践。 在他们身上，亚洲不仅不是一道理所当然的命题，亚洲概念对他们个人和创作的作用力，更突显了其处境之殊异。阿道从写作出发，投身揉合乐舞、行为、神话与剧场的道路；瓦旦以田野记录「脚谱」，在重构土地与身体的关系中挖掘乐舞创作的可能。他们的经验与思索，也许是能带我们穿越亚洲迷障的引路之火。
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特别企画 Feature 阿道．巴辣夫．冉而山 X 瓦旦． 督喜身行未知的复数差异，交换无尽的神话与歌（下）
吴：回到你们各自的方法跟思维，要如何透过创作展开对原民或是南岛新的想像？例如原民祭仪是以歌带舞，早期原舞者也是，可是你们都是把歌和舞分离，重新寻找新的语汇？ 瓦：在原舞者时比较琢磨唱歌，歌学很久才会动身体，强调歌跟身体合在一起，不会单独讲身体。我觉得再怎么唱都不会是以前老人家的唱腔，我们都讲汉语，但老人家的唱歌方式跟语言有关。我们并非时时刻刻都沉浸在歌谣跟舞蹈中，都在「练习」唱歌跳舞。我没办法用族语即兴编词，只能唱记录的词，但是不是可以保有我当下的身体？ 现在原住民有很多舞蹈比赛或族语竞赛，譬如像排湾族的勇士舞比赛，非常强调气势、整齐划一，看不到个人。回想布农族老人家，我听得到每个人的声线，一起唱的时候能量很大。现在如果要听到原住民唱歌，就要看表演，部落很难听到。除非是祭仪、聚会，或是卡拉OK。语言也是，我评过族语比赛，有一种奇怪的腔，跟教学有关系。当族语变成教育，就像学英文从a到z学单字。教会里用族语讲圣经，透过拼音系统去理解声音，不是为了传承语言而是翻译经文。族语本来就不是用看的，所以拼音看不到身体。老人家说在山里不能忘记身体，如果忘记就会迷路。很多方向感的话语是从身体出发，用身体去感受。如果可以从语言或身体产生连结，会不会辟出一条新的路径？当我们静下心是用什么语言在思考？我最近在谈自己没办法用族语讲创作，我不会用族语想事情，还是要透过汉语再重新去贴近自己的语言。 道：我不会以歌或舞来做作品，我会先用剧纲，内有对话或歌谣或肢体动作，把神话故事分成几段，各段落间会穿插行为艺术或小戏剧，并要与神话各段落的小主题有关来创作，且希望与近现代有关。譬如上次演《天梯》（2022），神话故事的主角Fotong做出陀螺，陀螺一轮转草木都倒了，就可以耕作了，他种了竹子、南瓜。起先我真的看不懂，一直逼自己要看懂，就想到陀螺在转，是不是跟割草机的原理一样？再来圆形不也是「推动文明的轮子」吗？譬如车轮、飞机推进器不是圆的吗？原住民的祭仪乐舞更是圆圈的。现在才慢慢知道什么叫神话故事，除了有隐喻和象征性外，还有延伸的意涵。第二段是部落想要办I Lis
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特别企画 Feature 姚立群Ｘ郑慧华跳脱虚幻的亚洲，以空间策展建构关系的平台（上）
与其说是从东北亚到东南亚的地理轴线转移，倒不如说是从地缘到边缘的批判思维与策展实验，推使这场对谈向多重的历史经验开展立方计划空间的共同创办人与艺术总监郑慧华，以推广当代艺术、整合艺术历史脉络、联系国际与在地网络为使命，自2010年起开始营运立方计划空间，让此处成为一个展场与讲座、交流、资料库功能的复合艺文空间。而2005年起承接牯岭街小剧场营运的身体气象馆，则由馆长姚立群领军，著重于小剧场发展的文化整体脉络，希望开创一个多元面向的创意空间，形塑其公共性，成为「亚洲实验剧场中心」。 在对谈中，两人分别由电影、剧场与视觉艺术领域交互视野。对他们而言，「亚洲」或许仅是一个虚幻概念，当「亚洲不亚洲」反而更能形成意识形态的抵抗。如同展演空间并不只为展演，却是档案的汇聚点，以此建构关系与对话的平台，借由人与人的相遇迸发可能，让深度的交流在此发生。
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特别企画 Feature「亚洲冷战戒严史剧场」的声音政治与历史回声
若要以剧场声音╱音乐设计的角度探论王墨林编导的「亚洲冷战戒严史剧场」系列作品，得从2010年起流行音乐唱片制作人、黑名单工作室创办人王明辉参与其剧场作品，担任音乐设计说起。 王墨林在2010年后编导的剧作，有一个重大的变化，即是创作的历史框架更扩大且逐步地聚焦于亚洲冷战戒严史。此阶段的剧作仍是聚焦他长期关切的「冷战戒严」，但是剧作内容对话的历史可追寻至台湾日据殖民时期与韩半岛因美军介入「三八线」民族分断历史中发生的共同历史悲剧（见2019年《双姝怨》新制版与2017年2018年《脱北者》），可向内更深地探视左翼批判知识分子的精神与生存状态（见2010年《荒原：致台湾八○》），更扩及东亚与东南亚的冷战戒严历史的反复探问（见2013年《安蒂冈妮》与《脱北者》），在这个过程中亦不乏试图将「亚洲冷战戒严史剧场」方法理论化的实验性作品（见2015年起《哈姆雷特机器诠释学》的系列巡演与探索工作）。与这个重大转换同时发生的，即是王墨林邀请王明辉连续担任剧作的音乐设计。 王明辉担任音乐设计之时，除了延续其在唱片音乐制作、创作思维一贯表现的第三世界╱亚洲思想政治性，亦在剧场这一个不同于唱片制作的空间，因导演编导思想与剧本构思主题，而在剧场空间里以音乐和声音搭建起一个具情感连结性的亚洲历史空间。王明辉作为剧场音乐设计参与王墨林编导的剧场制作至今，合作逾10部剧场作品。 以人性视角与声景重建亚洲戒严史 上述以音乐和声音搭建起一个亚洲历史空间的工作方法，即以王墨林与王明辉在韩国与台湾共同制作的《再见！母亲》（2010釜山，2011台北）为雏形。在2010年，王墨林先是受韩国釜山SHIIM剧团的邀请在釜山推出为纪念韩国工人斗士全泰壹自焚40周年制作《再见！母亲》，同一年在台湾推出《荒原：致台湾八○》。如果不以剧作在台湾演出的先后顺序来探论，这两部剧作同时推出，反映了王墨林的剧作思维，展现了面对亚洲与台湾的双面性。 《荒原》由当下回忆、反思台湾80年代的解戒严时刻，更是他「透过作品对个人与民众的关系」所做的回应（注1），亦探问批判知识分子如何面对后解严社会更深的精神困局。《再见！母亲》则开始与亚洲韩国演员合作正式开启「亚洲身体连结」，该剧在台湾演出
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特别企画 Feature回望历史
亚洲如何变成剧场？地理想像又如何在剧场推移出一种情感？其中历史随著编年史的方法论，将之空间分布连系成一片地缘政治的历史网络，在地理学这样的历史叙述上，从而让我们更为宏观地看见过去，也能够解释了当代性的形成。 如果我们想弄清楚时下在所谓「转型正义」内宣下，掀起小剧场「白恐戏」的一窝蜂现象，台湾在日殖及战后冷战戒严那个年代，左翼反体制人士与殖民政府及右翼国府斗争的历史重大问题上，必然地也要反映出那个年代的共时性，也就是战前亚洲沦为殖民地的国家，及冷战亚洲掀起麦卡钖主义的反共政治，这也是亚洲地缘网络的交织，构成民众反抗遭受压抑历史的互涉。 据此，并在与韩国进步的小剧场人士于2010年合作《再见母亲》的基础上，我们又共同发展出《安蒂冈妮》（2013）及《脱北者》（2017）等两出剧作，同时为表现时空分延而出的亚洲民众共体性，先后加入了北京与马华两地演员，为亚洲冷战背景下的民众身体图像，共同叙述出战后史的幽明篇章。若加上2019年的《双姝怨》，对日殖时期的「湾生」与台湾女子受到左翼运动的启蒙，一起接受到女性主义的思想洗礼，却双双遭遇被封建体制的辗压。因此，以上三部剧作若冠以「冷战三部曲」名之，亦意味为个人在创作历程中的一个阶段总结。 （编按）本单元辑录长年与剧场导演王墨林合作的纪实摄影师许斌所拍摄的「冷战三部曲」演出现场。
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特别企画 Feature越过高墙的教育实践
台湾的矫正机关由法务部所属，包括监狱、技能训练所、看守所、少年观护所、戒治所和矫正学校等6类机构。传统上，矫正机关主要专注于纪律、教育和职业技能培训等方面。然而，随著对艺术教育价值的认识日益增加，愈来愈多的机关开始将艺术纳入其辅导计划。 在台湾的矫正学校和少年观护所中，艺术教育被视为一种重要的复原工具。这些机构会导入外界资源，提供绘画、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧和文学等多种艺术形式的教学课程。这些课程可以提供非行少年发展其创造力、表达情感、培养艺术技能和人文素养，增进自我认识，从而更好地处理情绪和压力，避免再次犯罪，并营造一个相对积极的学习环境，帮助他们重建自信和社会适应能力。这样的学习方式使得艺术教育在矫正机关中扮演著重要的角色，提供了一种独特的学习和发展机会，帮助收容人在改过自新的过程中找到自我表达和情绪释放的方式。艺术教育的目标不仅是提供技术和技能的培养，更重要的是借由艺术的力量，帮助收容人建立自信、增强情感表达能力、培养创造力和批判思考能力，进而促进其成功重返社会。 以目前可见的实践方式中，台湾的矫正机关采取了几种方式来推动艺术教育：首先，许多矫正机关举办了艺术工作坊和展览活动，让收容人参与绘画、雕塑、戏剧、音乐和舞蹈等艺术活动。这些活动不仅提供了一个创造性的平台，让他们展现才华，也让他们有机会与社会互动。例如，台北监狱举办的艺术展览吸引了大量观众，展示了收容人的艺术作品，展现他们的改变和成长。其次，许多少年矫正学校和少年观护所实施了艺术治疗计划，通过艺术创作和表演来帮助受处分人处理情绪问题、增强心理健康。例如，新竹诚正中学与故宫合作、台湾好基金会合作的逆风计划、云门文教基金会以及与国立台北艺术大学艺术与人文教育研究所合作疗育工作坊等，这些外部的社会资源提供音乐、舞蹈和戏剧等形式的媒介，帮助收容人减轻压力，增强情绪表达能力，并促进个人成长和自我发展。 艺术，是一种不可言喻的语言，一种超越牢笼的自由，也是一种人类灵魂的升华。在台湾的矫正机构中，当沉默的收容人们踏入艺术的殿堂，他们的内心被唤醒、被治愈。这股艺术之风悄然地轻轻吹过，力道虽然不大，但希望可以挑起更大的风力，引发最大的效益，以在法规政策、学校、社会等相关机构，相互协作构筑一有益的网络平台。
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特别企画 Feature 年度现象表述深植于当下的特定关怀，台新艺术奖迈入20周年
2002年，我接到基金会黄韵瑾执行长电话，她提出主办年度艺术奖的构想，征询我的个人意见。我的第一个反应是：省事事省（台语），并在对话中反复表达对此有所保留的态度。这段对话，最后有什么结论，印象已经模糊，总之，执行长的态度就是：势在必行。 倏忽而过，就是20年，63个作品得奖，312个作品入围决审，以第20届的提名名单为计算参考，应有超过2000个作品获得提名。以台湾艺术领域的规模而论，这些数字颇为可观，或也可以代表台新艺术奖影响之广至少就观照范围而论。 台新艺术奖是一个包括，并跨越视觉艺术与表演艺术领域的奖项，以「突破框架」、「跨域对话」为目标的评审机制设计，是其有别于其他艺术奖项的自我定位特色。这样的跨越对话，对入围和获奖名单的决定，乃至于对整体艺术生态的演变，有什么具体的影响，需要更多资料的梳理、更细腻的分析，非本文所能处理，因此，我接下来的讨论将会以表演艺术领域为主，虽不特别强调「突破框架」或「跨领域」的观点，但并非不受影响，也会尝试表达跨越的意识。 表演艺术奖项的前世今生 记忆所及，最早以表演艺术为范围办理竞赛奖项的活动，应该是1999年由《中国时报》主办，「表演艺术年度十大」与「晶球奖」（注1）网路票选活动，但之后因为客观因素无法配合，表演艺术界缺乏共识，无疾而终。自此而后，即使偶有创立「台湾东尼奖」的呼吁，但终究未成气候，2019年，文化部回应表演艺术联盟所提出的呼吁，交付国家表演艺术中心进行咨询研究，研议后续，但至今似乎也仍无具体规划。 过往针对设立表演艺术专属奖项的讨论，多集中于如何有公平的评审机制，如何有更多奖项以提高鼓励的效益，如何得到官方的支持与不介入的承诺，以及如何顾及观众（市场？）的反应，至于设立奖项的用意，无非就是对表演艺术工作者努力的肯定，并期待能刺激观众参与表演艺术的意愿。 台新艺术奖之所以能够持续举办20年，基础厚实的民间基金会的支持，没有官方介入的疑虑，当然是主要原因；年度聘任专责提名观察委员的机制，提名、复审、决审的完整过程，是对「长期参与观察」基准的回应；透过媒体与专业社群及社会的持续对话，因应外在环境改变的评审机制的调整，也强化了这个奖项的专业性与公共性。20年持