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对模斯.康宁汉而言,舞蹈与音乐是各自自立的。他们的连系,只是因为舞蹈与音乐是在同一个空间、时间里一起发生。他们的舞蹈与音乐的演出,却仍是运算。(许斌 摄)
特别企画(二) Feature 舞与乐—神奇遇合 有机无限/概论 节奏的时间度量与数的运算

舞蹈与音乐的恋人絮语

在西方,舞蹈与音乐就像是一对恋人,彼此争执、离弃,却仍有著连系,就像是所有的恋人,都有过去,一个并不是这么容易就能忘了的「过去」。舞蹈与音乐的连系或许仍是节奏,或许已不是钟摆、已不是节拍器的节奏,却仍是时间的度量,是数的运算。

在西方,舞蹈与音乐就像是一对恋人,彼此争执、离弃,却仍有著连系,就像是所有的恋人,都有过去,一个并不是这么容易就能忘了的「过去」。舞蹈与音乐的连系或许仍是节奏,或许已不是钟摆、已不是节拍器的节奏,却仍是时间的度量,是数的运算。

舞蹈与音乐,在西方就像是一对恋人,曾经这么的难分难舍,却有时彼此争吵、有时彼此离弃。看著舞蹈的人,总是忘了音乐,听著音乐的人,总是忘了舞蹈。人们好像忘记了舞蹈与音乐这一对恋人的过去,忘记了他们的过去是这么的复杂。舞蹈是否仍需要音乐,音乐又是否仍需要舞蹈?然而,恋人总有过去,在我们回答前,我们是否必须先回看这一对恋人的过去?

恋人的过去:节奏

回看过去,让舞蹈与音乐这么难分难舍其中一个最重要的连系就是「节奏」。「音乐」的古希腊字源“ mousike”,涵括著我们现在所说的音乐、舞蹈与诗;节奏的古希腊字源“ rhythmos”,与时间的分节有关;时间的分节与声音的动作(无论是说或唱)和身体的动作有关。整体而言,音乐涵括了舞蹈,节奏则是舞蹈与音乐最重要的连系。

在十五世纪的舞蹈论集里,我们读到,舞蹈是艺术,不落入不受规制的、危险的力动里,是因为舞蹈随著音乐有了时间的分节。分节,代表的是节奏,也是法则。是法则的规制才让艺术成为艺术。在十七世纪卡洛索(Fabritio Caroso)的舞蹈论集里,我们在首页上看到了圆规与沙漏的装饰图案,这代表了舞蹈应该要有时间(tempo)与度量(misura),而「时间的度量」则是论集里藉著乐谱所标记出的「节奏」。

到了十七、十八世纪,度量时间的已不是人的身体动作或声音动作,而是机器。从钟摆到节拍器(metronome),时间的度量成为数的运算。这让人们逐渐将连续的动作看成是一个个断续的动作单位所构成的。机器对时间的度量,不只影响了人们对动作的想像,更影响了音乐与舞蹈。我们不难了解,为什么哲学家莱布尼兹(Gottfried Wilhelm Leibniz)会将音乐定义为「被隐藏的、不知道自己在运算的心灵的运算活动」。在十八世纪的音乐里,我们确实听到了一个像是自己在运算的机器,隐藏在音乐里,一拍一拍地度量时间,给出了稳定的节奏。将连续的动作看成是一个个断续的动作单位所构成的,又让我们想到了芭蕾从十七世纪,在变得更严密的规制下,逐渐成了一个个的姿势。芭蕾的姿势,就像是一个个断续的动作单位构成了连续的动作一样,构成了舞蹈。在剧院里,舞蹈家随著音乐舞蹈,音乐家则为舞蹈谱写音乐。在节奏的连系下,舞蹈与音乐仍难分难舍。

然而,到了十九世纪,哲学家叔本华(Arthur Schopenhauer)认为,没有其他艺术能像音乐一样这么直接的——不透过外在的表象——表达出内在。音乐因而逐渐被认为是自立的,不需要诗,也不需要舞蹈。诗与舞蹈仍需要外在的表象。为诗或舞蹈所谱写的音乐,则是诗与舞蹈的附庸。在音乐厅里,观众沉浸在没有舞蹈的音乐里,几乎像是要忘了身体。音乐,逐渐离弃了舞蹈而自立。

内在的扰动:魏格曼的《女巫之舞》与静默

廿世纪初,舞蹈与音乐就像是彼此争执的恋人。舞蹈家拉邦(Rudolf Laban)认为,舞蹈应该要像已自立的音乐一样,要有自己的谱、有自己的和声学(Harmonielehre),才能是自立的。舞蹈因而与音乐陷入了紧张的关系。现代舞蹈家——特别是德国的表现舞蹈(Ausdruckstanz)的舞蹈家,认为舞蹈应该要能直接地——不透过音乐——表达人的内在情感,特别是舞蹈家自己的内在。因而,许多表现舞蹈都是独舞。表现主义舞蹈家魏格曼(Mary Wigman)在一九一四年的独舞《女巫之舞》Hexentanz就是表现舞蹈中的一个重要代表。《女巫之舞》没有音乐,像是在宣称,舞蹈的节奏,不应该是音乐给出的,而应该是舞蹈家从自己的内在情感给出的。魏格曼曾经写到:「我就是舞蹈……我就是舞蹈的灵魂。」 魏格曼的《女巫之舞》因而就是她自己。一个观众提到,这支舞「并不机智、并不有趣、并不技术精湛、并不精细。没有常规、没有粉饰装扮、没有戏剧表演」,然而,舞蹈却「直接的诉说」,是「人自己直接的诉说」。舞蹈,像是逐渐离弃了音乐而自立,需要的只有身体。

舞蹈与音乐的争执:尼金斯基与斯特拉温斯基的《春之祭》

宣称舞蹈自立的魏格曼,却在一九五七年为音乐家斯特拉温斯基(Igor Stravinsky)的《春之祭》Le sacre du printemps编了舞蹈。这让我们想起了一九一三年首演的《春之祭》,尼金斯基(Vaslav Nijinsky)所编的舞蹈,是怎样挣脱芭蕾的规制,怎样激怒了观众,却又怎样让廿世纪一个又一个的现代舞蹈家——像是魏格曼——不断地重编出他们自己的《春之祭》,而《春之祭》究竟为什么这样让人著迷?

哲学家阿多诺(Theodor W. Adorno)曾经批评斯特拉温斯基的音乐是散乱、停滞的。在阿多诺的想像里,音乐应该是要自立的,这代表音乐的所有部分要能在整体一致的法则规制下,构成一个一致的整体。无论阿多诺对斯特拉温斯基的批评是否是他自己的偏见,当我们听到《春之祭》音乐里的「部分」总是被「变换」成「另一个部分」,音乐确实像是散乱的,当音乐里的「现在」总是被「变换」成「另一个现在」,音乐确实像是停滞的。

然而,《春之祭》的音乐却是因为这「散乱」、「停滞」而有了炙烈的节奏。在尼金斯基所编的舞蹈里,不断随著音乐节奏的重踏,就像是无法挣脱音乐里不断变换而散乱的「节奏」与停滞的「现在」。而《春之祭》里的重踏,事实上也出现在魏格曼的《女巫之舞》里,无论是尼金斯基或魏格曼,藉著重踏,他们宣称的是,人的身体是重的,而不是芭蕾的轻。重踏,像是要观/听众记起音乐在离弃舞蹈时已忘了的身体——与身体的重。或许,《春之祭》会这样让人著迷,是因为尼金斯基将舞蹈与音乐的争执一起熔进这炙烈《春之祭》里。在《春之祭》后,在舞蹈与音乐这一对恋人的彼此争执、离弃后,舞蹈与音乐却是否仍有连系?是否这连系仍是节奏,仍是时间的度量、是数的运算?

运算一 a1 + a2 + a3 … = A:莱许与姬尔美可的《小提琴时间》

在音乐家莱许(Steve Reich)的《小提琴时间》Violin Phase里,一开始,我们听到的是录音机预录的小提琴演奏出一个音乐单位,不断重播。随后,现场的小提琴加入,一起重复演奏出这一个一样的音乐单位。然而,随著音乐单位一次又一次地重复演奏,现场小提琴逐渐地加快,现场小提琴演奏音乐单位里的音,因而偏离了录音机重播的音乐单位里的音。逐渐的,加快的现场小提琴演奏的音乐单位里的第二个音,赶上了录音机里重播的音乐单位里的第一个音;逐渐的,现场小提琴演奏的音乐单位里的第三个音,又赶上了录音机重播的音乐单位里的第一个音。现场小提琴演奏的音乐单位里的音,就这样一个一个地赶上了录音机重播的音乐单位里的第一个音。一开始极为简单的音乐单位,随著音与音的偏离,却构成了极为复杂的音乐节奏。

在舞蹈家姬尔美可(Anne Teresa De Keersmaeker)一九八二年为莱许的《小提琴时间》所编的舞蹈里,我们看到了舞蹈一开始的动作单位是旋转。和莱许的音乐一样,在沙地上,随著不断重复的旋转,舞蹈逐渐加入了一个又一个动作单位。舞蹈的一个个旋转,与一个个逐渐加入的动作单位,最后在沙地上构成了一个图案,因而就像是我们在音乐里逐渐听到音与音的偏离,事实上最后仍会赶上下一个音,构成了法则。在《小提琴时间》里,姬尔美可的舞蹈与莱许的音乐的一个个单位,因而就像是藉著a1 + a2 + a3 ... = A 这样的运算,让一个个单位 a1 , a2 , a3 …,构成了一个舞蹈与音乐的一致整体 A,一个简单又复杂的舞蹈与音乐的节奏。

运算二 { a , b }:康宁汉的《空间里的点》与凯吉《无声的散文》

对舞蹈家模斯.康宁汉(Merce Cunningham)与音乐家约翰.凯吉(John Cage)而言,舞蹈与音乐是各自独立的。他们的连系,只是因为舞蹈与音乐是在同一个空间、时间里一起发生。他们的舞蹈与音乐的演出,却仍是运算。

凯吉曾经说:「舞蹈是自立的,而不需要音乐。」对凯吉与康宁汉而言,舞蹈与音乐会有连系,就只是因为他们在同一个时间、空间里一起发生。这则是凯吉所说的「机遇」(chance),而这「机遇」的「连系」,对凯吉而言,是「时间与空间的彼此穿透」,而不会是「对位或是控制的关系。」《空间里的点》Points in Space是康宁汉在一九八六年摄录的舞蹈。观众透过摄影机看到的舞蹈,像是没有一个整体。一个个的舞蹈动作都像是分立的,藉著摄影机的动作,观众又像是进入了这一个个分立的舞蹈动作里,时近时远,看到的总是舞蹈的一个部分,却看不见舞蹈的「边界」。

与舞蹈一起发生的则是凯吉的音乐《无声的散文》Voiceless Essay。凯吉的音乐像是一声又一声没有意义的气音。凯吉说,他的目的就是要让他的音乐像是没有目的一样。康宁汉自己编自己的舞蹈,凯吉自己写自己的音乐。各自自立的舞蹈与音乐,是要到最后的演出上,在同一个空间、时间里发生,才有了凯吉与康宁汉所说的「机遇」的「连系」。康宁汉提到他曾经读到爱因斯坦(Albert Einstein)说「在空间里没有固定的点」,他认为这就是他想要在舞蹈里表达的:「没有一个点会比另一个点更重要」。在《空间里的点》,舞蹈与音乐或许就是在空间里的「点」,音乐不比舞蹈重要,舞蹈也不比音乐重要,点就像是一个个分立的部分。康宁汉的舞蹈与凯吉的音乐藉著「机遇」的「连系」构成的整体,就像是 { a , b } ,也就是藉著集合的运算,分立的单位 a 与 b 所构成的集合。

在西方,舞蹈与音乐就像是争执不断的恋人。在音乐厅里,听众仍是这么地沉浸在没有舞蹈的音乐里,几乎像是要忘了身体;在剧院里,观众仍是这么地沉浸在没有音乐的舞蹈里,像是舞蹈只需要身体。舞蹈与音乐,彼此争执、离弃,却仍有著连系,就像是所有的恋人,都有过去,一个并不是这么容易就能忘了的「过去」。舞蹈与音乐的连系或许仍是节奏,或许已不是钟摆、已不是节拍器的节奏,却仍是时间的度量,是数的运算。

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