「舞蹈秋天」的重头戏之一，是首度来台的以色列巴希瓦现代舞团。该团历史悠久，孕育出许多目前在世界各地自创舞团的以色列裔舞蹈家，包含二○○五年曾来台演出《蚝华马戏团》Oyster的另一以色列团体「平头舞团」（Inbal Pinto & Avshalom Pollak），以及近几年在英国窜红的候非胥．谢克特（Hofesh Shechter）等人。
但这个早期以葛兰姆风格出发的舞团，在历经现任艺术总监纳哈林二十年的改革之后，树立媲美当代欧洲潮流的舞蹈风格，以宽广的肢体语汇、音乐来源与舞台设计等，赢得世界各地观众的喜爱。尤其是纳哈林自己大力鼓吹的嘎嘎（Gaga）舞蹈技巧，风靡了欧美年轻一代的舞者，成为继芭蕾舞之外的另类新舞蹈技巧训练方式。
《PAR表演艺术》杂志特地安排笔者在纳哈林于以色列休假期间进行越洋专访，请他为台湾观众介绍他的舞蹈人生。谈话过程当中，偶尔听到他与现任伴侣日本舞者产下的婴儿叫声，不免替他为人父而感到欣慰。以下即是此次访谈的内容摘要。
Q：听到你的舞团要来我们都感到很兴奋，尤其我们北艺大的校友李贞葳现正在你的舞团跳舞。我相信这是您的舞团第一次到台湾来演出，是吗？
A：是的，至少自我从一九九○年担任艺术总监至今，我们还没到过台湾。葳葳很幸运刚升上一团就有机会随舞团在自己家乡演出。
Q：据我所知你的父母有艺术背景，而你很晚才开始正式接触舞蹈，是吗？
A：我受的正规舞蹈教育训练很晚，但是我不认为我很晚才开始跳舞。启发舞蹈的事很多，不只是学校的正规训练，包含观察人们的关系，他们运动、跳舞的方式，甚至是日常生活例行事务的韵律。对正规教育而言，学校当然是很重要，但我在进舞蹈学校前还受了民族舞蹈和体操训练，这些对我也都是很重要的。还有，我父母的肢体动作也很协调，他们很重视音乐，而我从小就受到戏剧、肢体动作与音乐的启迪教育。
Q：请问您在以色列奇布兹（Kibbutz，公社）（注）的成长过程，是否在某种程度上也影响了你之后的艺术创作？
A：每件事都影响之后的我是怎么样的人，每件事都形塑了现在的我。我五岁之前都在奇布兹成长，之后才搬离。那时我们被分配和同年龄的奇布兹小孩一起生活，这是很独特的。我们一天只有三小时和自己的家长相处，我不知道如何描述这段时间怎么影响了我的世界，但离开对我来说是很大的打击，就像被迫和我亲密的双胞胎手足分开。那是很强烈的记忆，我相信这对我造成某些影响……
Q：请问您在创作方面的灵感从何而来？
A：成人之后，我对探索新事物很感兴趣。在创作的过程，热情与技巧是很重要的。我们感到好奇的是什么？还有音乐性、动作语汇，所有的一切都仰赖想像的力量。我没有一个所谓的编舞公式，我想是想像的力量支持我编舞。重要的是如何更深入的探索，借此更贴近个人，发掘我们是谁、我们拥有什么、我们如何做事、这故事是什么，这才是有趣的地方。
Q：在你编舞生涯的不同阶段，其间有明显的转捩点吗？
A：没有明显的转折点，而是一连串的沿革（evolution），这是一个长期发展的过程。动作和舞蹈创作能力的累积，编曲的发展、呈现方式的选择、如何能清楚让舞者理解，尤其是更快地理解……一切都取决于沟通能力。我跟他们一起工作时，即使是我自己的发展，也几乎不会是我单独在工作，而是关于彼此了解。我们长时间一起工作，这也让我们的沟通越来越好。
Q：我看了你在美国纽约的Cedar Lake舞团担任客席编舞家的纪录片《失焦》Out of Focus片段，请问这跟你在自己舞团工作相比有何差异？比方在你刚刚提到的沟通方面。
A：这是个很好的例子。它们之间有很多的相同点和相异点，比方同一件事情，我很熟悉我的舞者，我知道他们的特质、在舞台上的能力与质地。对陌生舞者来说，我需要花更多的提醒和花更多的时间，但这是第一步，目的仍是为了达到大家一起完成的成果。
Q：这次你要带《十载精采》Deca Dance来台湾，我们知道这个演出常选取不同的作品片段重组……
A：对，这个标题内包含了许多作品，最早的版本是在十年前发展的，至今我们仍根据不同片段重新编组。我们有一个组织的过程，即使是二十年前的作品，我们到今天都还持续演出、发展，所以我不觉得那是旧作，而是一直活跃至今的（current）舞码。这像是一个游戏，我们重新回味以前的舞码，我们可能改变编曲、舞码的顺序、长度，甚至舞者性别等。
Q：我相信有时要重新演绎老材料很难，对我而言，以新想法面对旧的材料并不容易，你在其中有遇到任何困难吗？
A：我们其中的一支舞是十年前做的，它已随时间逐渐变化，跟首演不再相同，这是一个很重要的过程，我们透过这个过程不断寻找解决的方法，看什么是缺点、哪里需要修改，而这会在所有的作品里发生。我们以不停的改进面对这个消失的艺术。我想，若要让它存在并保持新鲜感，就需给它理由，让它有机会面对挑战。这是我在面对旧作时的想法，让它们存在当下，而不会像是在修理老东西；这能保持新意，不会让作品变成凝结在时空里老掉牙的东西。
Q：不同于当初创立巴希瓦舞团时所著重的葛兰姆技巧，舞团现在的训练方式以你发展的嘎嘎（Gaga）技巧为主，是吧？
A：在我的想法，葛兰姆对舞蹈的贡献，其技巧体系胜过其舞蹈创作。葛兰姆技巧实在是无与伦比。我认为她的天分发展出一套适合她独特身体的训练技巧。即使嘎嘎看似迥异于葛兰姆技巧，但两者还是有很多共同点，像从核心肌肉群与骨盆区发动、并包含柔软的一面与动物性的爆发力等重量的转移。
葛兰姆技巧有很多部分特别著重于风格，但嘎嘎重要的不是风格，而是探索，我想引导舞动的人去体验更多关于肢体的敏锐度，去开发身体、关注自己的身体。嘎嘎强调的是享受自己的身体，这跟风格无关，而是对舞蹈的热情、对律动的热爱，而不只是技巧和舞蹈语汇。
Q：去年我在北艺大上过贵团前舞者阿卡迪（Arkadi Zaides）带领的嘎嘎技巧工作坊。我的体会是嘎嘎著重体内的引导，而较不在乎外在的影响。
A：对，但除了内观，也要注意外在元素。我所谓的「外在」指的是关注外在环境，不是看镜子做出某种身体姿态，而是身体与外在元素的连结，像时间感、周遭的人、音乐、寂静、天空、温度等所有的一切。
Q：至于音乐的才华，为何你有时会以另一个艺名Maxim Waratt为自己的舞蹈作品编曲？所以你的另一个身分是编曲、音乐家？
A：在成为舞者前，我就受过正规的音乐训练。音乐是我生活中重要的一部分，我不是太常有机会发挥我作曲上的兴趣，但我相当注重参与舞作音乐方面的决定过程。例如当我以Maxim Waratt的化名为我的舞作Max作曲时，对掌握整个作品的氛围相当有助益。如今“Maxim”仿佛也有了自己的知名度、资历、行程、限制，和未来生涯规画。要是有任何的瑕疵，也可以找他顶罪！（笑）
Q：目前你同时担任舞团艺术总监和编舞者，所以多以演出你的作品为主吗？还是也邀请客席编舞家？
A：从一九九○年接掌艺术总监一职，我就有邀约其他编舞家和团里一起工作。如今我们的资深团员莎朗．依尔（Sharon Eyal），五年前转任为驻团编舞家，她直到一年前生完第二个孩子才逐渐退出舞台。目前舞团以跳我们两人的作品为主。
Q：你自己还上台演出吗？
A：非常少。偶尔才跳。我有一个独角戏，饰演一个让大家发笑的角色，我扮演一个穿著美丽洋装与高跟鞋的反串角色。
Q：哇！真好奇，希望有机会现场看到！那么未来你将如何继续领导这个舞团？可否分享你们的计划？
A：我目前大部分重心放在嘎嘎技巧的推广，它是为了舞者和非舞者分别设计的，尤其是为了非专业舞者的人。我没有特别的大计划，我们按部就班地持续编舞，照顾舞者，自我挑战、超越极限，保持开放的心胸，学习改变。
注：Kibbutz：希伯来文，意指collective community集体社区，以社会互动的理想模式，一起从事生产、消费、教育等责任与义务。
采访｜林雅婷
记录整理｜颜宁
人物小档案
- 1952年出生于以色列集体农场。1974年加入巴希瓦舞团，旋即受玛莎．葛兰姆赏识，获邀至纽约参加玛莎葛兰姆舞团。
- 接受玛姬．布莱克、大卫．霍华等舞蹈大师指导，同时参与以色列现代舞团、比利时莫里斯．贝嘉的二十世纪舞团等大团演出。
- 在纽约与日本舞者梶原真理成立欧哈德．纳荷林舞团，编舞风格蜚声国际，巴希瓦现代舞团、奇布兹现代舞团及荷兰舞蹈剧场等团皆曾委托创作。
- 1990年起担任巴希瓦舞团的艺术总监暨编舞家，任内创巴希瓦青年团（二团），同时提出闻名舞坛、强化肢体动力与创造力的身体训练技巧Gaga。
- 两度获颁纽约舞蹈表演的最高荣誉贝西奖（Bessie Award），美国舞蹈节于2009颁赠终生成就奖。
